片头，当电影以一个近乎鸟瞰的大俯拍大远景镜头，展现出大都市的繁杂喧闹景观，然后 是慢慢地(却非常执著地)，摄影机开始往下降落(几乎是垂直下移)，画面不断缩小，现实越 来 越切近，摄影机镜头——作为观众眼睛的一种模拟，作为导演主体精神的一种体现，对现实 形成了一种逼视的态势和直面的勇气。 此时，我意识到，一个新的、“陌生化”了的、不同于以往心平气和、冷静从容、不动声 色地观察社会和平视人生的宁瀛出现了。 《夏日暖洋洋》显然无意于叙述一个有头有尾的完整的故事，围绕着出租汽车司机德子之 生活状态的空间性呈现，扑面而来的，似乎要胀破画面的近乎原生态的流动纷呈的影像和喧 闹 嘈杂的音响(既包括画内音响也包括画外音响)提示我们一种直面生存、关注当下的艺术文本 的凸现。 宁瀛在接受访谈言及她的《找乐》(1992)和《民警故事》(1995)时曾说到，“影片的主题 不仅仅是人，而是这个社会状态中的人，从而也写了社会本身”(1)。显然，宁瀛决不是在 影片中孤立抽象地来写人，而是力图写出环境中的、生存着的、处于某种当下的生存状态中 的人。故此，我也称《夏日暖洋洋》为一种写社会中人之当下生存状态的“状态电影”。在 影片中，出租汽车，作为一个流动不居的现代生活空间，承当了一种类似于戏剧舞台的空间 性场景(如老舍《茶馆》中的茶馆)的功能，这是一个流动的聚焦点，各色人等都在这个“ 小空间，大世界”中“你方唱罢我登台”。而德子的角色，则有三种功能：既是这个社会的 个中生存者，也是这个仿佛与他格格不入的社会的冷静的旁观者，同时，也是我们观众的被 观察者。于是，影片似乎不再像宁瀛以前那样恪守纪实的立场，而是通过大量的德子眼中所 见的主观镜头来直接地表现主体对现实之介入的理性思考。 从德子身上，我们又不难看到老舍先生的经典作品《骆驼祥子》中祥子的经典原型形象。 这似乎是一个现代骆驼祥子。无疑，这一形象既是宁瀛对当下普通新市民的一种类型概括( 宁瀛曾反复强调她的影片更多地是对“特定时期的普遍形象”的概括(2))，更有着20世纪中 国城市平民文学原型形象的文化底蕴。然而，与祥子不同的是，德子却又像是一个有着现代 主 义式的孤独症的、具有一定自我意识的、“内省”着的主体形象。他不仅与现代都市格格不 入，而且似乎总在寻找什么(至少不断地在寻找两性之爱)，这也不难让我们想起西方现代 派文学中那些“局外人”、孤独者、“多余人”等形象。当然，德子也同样是个失败者，社 会的异化与生活的严酷宣告了其所有反抗的失效和寻找的落空。于是，德子在屡屡地遭受挫 败 之后，无奈地、宿命般地走向认同和规范。当他在拍结婚照木然地听由摄影师摆布之时，影 片传达出沉重的倦意和宿命的悲凉。德子——就像鲁迅小说《在酒楼上》中吕纬甫自述的那 样，像一只无头的苍蝇，飞了一圈，又回到原来的起点。而这种循环往复、走不出去的“家 ”或“铁屋子”的寓言，几乎是一部分中国现代启蒙知识分子的一种具有普遍性的典型心路 历程。从影片中我们不难感觉出鲁迅式的苍凉、阴郁、冷峻，仿佛令人窒息的悲抑和沉重， 以及在其中不屈地、“韧性”地流贯着的锐利、执着的社会批判的精神和人文理想的内蕴。 在我看来，《夏日暖洋洋》是一部具有现代性反思意向的影片。从某种角度看，现代性问 题有两个层面的含义：一是社会现代性，一是审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经 济层面强烈追求现代性的理想。这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场。就中 国而言，这种现代意识不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方求“新”、求“奇” ，学科学、求民主，追求民族、国家之富强的理想。所以现代性代表了一种乐观、积极进取 的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步(线性时间观念与进化论思想)的，从 而追新逐异，在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。审美现代性则是体现在意 识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判。正如M·卡利奈斯库指出，自19世纪上半叶 以来，“在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物， 是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物——与作为 一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂”。(3)于是，在文学艺术等意识形 态之中——例如现代主义文艺思潮，则是“现代主义对人类历史感到绝望，它抛弃了线性历 史发展这种观念”(4)从而展开了对现代性的怀疑与反抗。在西方，社会现代性的发展，始 终伴随着审美现代性的严峻反思，这二者构成了一种充足的张力。审美现代性在一个追求现 代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反 与纠偏，有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。大体而言，就目下新时期中国的现 实境况和“全球化”语境而言，由于整个社会的生产力状况和生产关系仍然处于一个全力追 求现代性的工业社会阶段，审美现代性的维度始终没有得到充分发展。 当然，宁瀛在《夏日暖洋洋》中并没有把对现代性的反思简单地归结为道德评判，更不是 简 单地以乡村文明来抗拒现代城市文明。在影片既认同又反抗的矛盾、痛苦形成的冲突与张力 之中，整个影片既笼罩着一种存在主义式的“被抛入”的荒诞氛围，又洋溢着一种“西西弗 斯”式的“知其不可而为之”的悲壮格调。 宁瀛是以她的颇具纪实性特点的《找乐》、《民警故事》而兀然独立于新时期中国影坛的 。然而在《夏日暖洋洋》里，原本与表现、抽象、概括、主体精神等相对的“纪实”追求却 明显地不那么纯粹了。大量的通过变焦距镜头和广角镜头拍摄而形成的人物及物象的变形、 夸张、扭曲，主观镜头和运动摄影镜头的运用，使得影片充满了表现性意趣和深刻的抽象性 思想深度。因而，《夏日暖洋洋》是宁瀛对自己实施的一个跨度不小的自我超越。显然，宁 瀛已经不满足于纯粹的纪实了。或者说，纪实的客观、冷静、不露声色早已不足以表达她的 物象与画面所压抑不住的勃勃的主体意识了。
