电影的特性问题，历来是一个众说纷纭的问题。如果从解构主义的视野来观察，也许电影 并不存在真理性的美学及其特性。然而，作为一种自然现象的艺术，它并非是自为地存在于 自然界，而是存在于人类固有的对精神的需求之中。这种需求在不同的时代、不同的民族和 不同的文化中以不同的方式同某种构建人类生活的自然元素相结合，成为某种艺术的基础 。作为构建艺术基础的材料，这些元素天然地具有同某些与日常生活发生特殊关系的特质和 能力。当然，这种关系是变动不定的，因而，艺术也处于经常性的变化之中。在我看来，所 谓电影的特性，指的就是对这种关系和变化的考察。那么，从考察构成电影的自然元素(或 者称之为基础材料)出发，研究这类自然元素的特质及其日常社会生活的特殊关系，也许可 以使我们对当代电影，尤其是对以数字技术作为主要制作技术，并在此基础上形成的数字电 影 (Digital film)的特性，有一个较为明晰的理解。对于数字化时代的电影，我在这里指的 是已经在互联网上播放，以及将要在宽带网上成为主流传播手段的数字电影而言，这样的一 种 理解，已经成为了极其紧迫而重要的课题。在试图把握数字电影的特性之前，我想，对一百 多年来关于电影特性的争辩与探究，作一个简要的回顾，也许是必要的。 一、经典观念：电影作为一种交流的语言 纵观一百多年来电影艺术发展的历史，无论是创作实践还是理论批评，对于电影艺术特性 的探索，可谓是纷纭繁复、流派迭出。然而，在那些自成一说的理论体系中，有一条历史的 脉络却是清晰可见的：几乎所有的理论家都试图从电影机械的物理本性出发，研究摄影机与 胶片所构成的影像同现实世界的关系，进而在对这种关系的考察中，寻找电影与其它艺术不 同的特性。于是，自然、作为生命主体的人与存在于电影胶片上的影像，形成了一个谜一般 的“镜像”关系。“镜像”是物质世界的复原还是意识的幻象?在这一个属于哲学与美学范 畴的命题上，不同的回答，派生了不同风格流派的影片与批评。 德国的心理学家、美学家于果·明斯特伯格也许是第一个试图系统地解析这个命题的电影 理论家。他在1916年出版的，也是他一生中唯一的一本电影理论专著《电影：一次心理学的 研究》中，从电影的观影机制入手，考察了电影影像的各个方面，从而把对影像的感知过程 划分为深度感、运动感、注意力、记忆和想像、情感等渐次向审美过渡的几个阶段。据此， 他认为，“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”①也就是说，电影，仅仅是一个 服下服从于观众意识的心理幻象。继于果·明斯特伯格之后，同样是心理学视野研究电影的 鲁道夫·爱因汉姆在1933年发表的论文《电影作为艺术》里从银幕作为物体的投影、深度感 的减弱、照明与无色、画框与距离、时间与空间的展示诸方面分析了现实与电影影像的不同 之处后指出：“在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知 道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了。我们就得到了一个完整的印 象——一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象。同样的，无论在电影或戏剧中，任 何事件只要基本要点得到表现就会引起幻觉。银幕上的人物只要言谈举止、时运际遇无不跟 常人一样，我们就会觉得他们足够真实，既不必让他们当真出现在我们面前，也不想看见他 们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布 上 光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。”②在这里，鲁道夫·爱因汉姆看 到了电影影像是一个现实的幻影，也正因为电影具有这种与戏剧、绘画特性相同的模仿现实 的假定性，使他肯定了电影不是复制现实而是现实的艺术呈现。但是，他同时也看到了电影 技术对现实极其逼真的复制性技术演进，有朝一日会威胁到电影作为艺术的地位。在这样一 种技术与美学观念的矛盾中，爱因汉姆试图调和这样的矛盾，于是，他尝试着将电影艺术的 独特性涵盖两个方面：一方面是以幻象性为基础的诗意的电影，一方面是以电影摄影机和胶 片的技术特性为基础的记录的电影。由此，他揭示了电影影像的双重特性：一是影像与现实 的关系是逼真地复制，二是影像与影像之间的关系是不同于现实的心理幻觉。这个双重特性 的揭示，几乎为与其同期及之后的全部电影艺术理论与实际标出了前行的方向。爱森斯坦与 法国先锋电影的理论与实践，似乎是对爱因汉姆影像的第二层特性——心理幻觉进行了详尽 的阐释。在爱森斯坦看来，电影的核心概念是蒙太奇，他认为，蒙太奇起源于人类思维的结 构和运动，是一个影像叠加到另一个影像之上时所产生的感知效果，也就是说，当两个影像 并列在一起的时候，便产生出一个两者原来均没有的，为二者之和所持有的意义。这一并列 的结构是隐喻性的而不是描绘性的。作为一种隐喻性的结构，它是一种内心语言，一种非逻 辑的、受情感驱使与激励的、发生在画面上的思维形式。这样的一种思维形式，不是对现实 的再现，而是对现实的全新的感知。法国先锋派电影则把这样的一种感知推向了极端的形式 ：从路易·德吕克的印象主义电影到维叶莫兹的主观电影、谢尔曼·杜拉克主张的“绘画与 节奏”的电影，都试图借用诗意、潜意识意象、抽象的活动图形等造型性画面来表达他们对 世界的感受。美国电影理论家尼克·布朗在概括这批艺术家的追求时说道：“在里希特看来 ，电影美学内容两个新颖的和独创性的形式是：纪录电影和实验电影。里希特说实验电影的 历史就是摆脱复制和争取自由运用电影表现手段。它的主要美学任务来自它与现代艺术的联 系：对活动和谐配置、对运动的解析、对物体自然形态的改变、挣脱故事的桎梏、创造梦境 和将熟悉的物体放入新的背景使之陌生化。”③就在法国先锋派的艺术创作盛极一时的30年 代，德国电影理论家克拉考尔对他们提出了颇为严厉的批评，他指出：“在侧重节奏的先锋 影片里，现实生活的镜头是软弱无力的。它们并不暗示出它们所属的物质现实的连续，它们 只是在这类几乎是彻底排斥未经加工的自然的影片里作为构成的元素而起作用。视觉音乐的 狂热提倡者固然也拍摄自然物象，但是，他们那表现为一心追求形式的价值和多样的运动的 造型的要求，却使他们忽略了电影手段对未经搬演的、偶然的、尚未成型的东西的亲近性。 ”④在克拉考尔看来，电影的本性来自于它与电影特有的手段——摄影术固有的亲近性，摄 影术把未经搬演的事物、偶然的事物、无穷无尽、含义模糊的事物和生活流记录在胶片上， 使得观众有可能摆脱西方文明那种理性的，疏离具体感觉经验的程序化思维，回到混乱和未 经修饰的物质世界，体会这个世界无边无际的暧味和多义。从这个意义上来说，电影仅仅是 一种记录现实的媒介，它不是艺术，或即使是艺术，也是一种全然不同于以往任何艺术的艺 术。巴赞则把克拉考尔的观点推向了一个极端，他认为，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的 习惯看法和偏见，消除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还 世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的、我 们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术：它在仿效艺 术家。……因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”⑤在巴赞看来，电影的影 像与物体本身是同一的。电影的使命就是使用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界， 这就是“完整电影的神话”，这样一个电影神话的出现，满足了人类在史前“木乃伊情结” 里就已经表现出来的，保存生命的本能欲望。电影创造的不是影像，而是存在的真实性。因 此，他在热情赞扬了40年代《游击队》、《德意志零年》、《游戏规则》等一批意大利新现 实主义电影之后，断言这批电影为明显背离现实主义使命的美学原则敲响了丧钟。在这里， 他显然指的是法国先锋派电影的美学原则。事实上，到了50年代，法国的先锋电影已经是穷 途末路，气息奄奄，代之而起的是以“三十人小组”为中心的纪录学派的新浪潮运动。在这 场生气勃勃的运动中，法国著名的电影理论家让·米特里试图用电影影像的诗意和符号特性 来调和逼真性与造型性的矛盾。他在指出摄影机胶片录下的影像具有模仿现实的逼真性之后 说道：“作为影像，又因为是影像，所以，影像可以超越它所映现的这个现实：再现形式成 为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在 特征和‘一切存在潜能’的相似体。这种双重蕴涵并非灼然可见，对此很难做到条分缕析， 但是，可以从直觉上，甚至无意识地感觉出来。正是这一似乎朦胧和略感神秘的现象引起了 对于活动影像的‘魔力’的种种议论。在这个奇异的迷惑力中确有某些魔法。但是‘魔力’ 一词只能涵盖众多事物，却不能进行解释。而追根溯源解释这种魔力恰恰是很重要的事，因 为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的 心理反应为依据的。”⑥在这里，让·米特里第一次系统地把符号的概念引入电影的研究， 从而更新了经典理论有关电影特性的术语和确定其特性的方式。更为重要的是，他把对于电 影特性的研究，从关注具体的制作影像的技巧转到对电影作为一种语言符号的研究上，也就 是说，让·米特里意识到必须从电影是一种交流的媒介，必须从一个交流的过程，从观众接 受反应的角度来把握电影影像的特性而不是纠缠在影像的真实性和造型性的争论之上。他运 用格式塔心理学的实验方法，对电影的全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、色彩和 音乐等元素作了大量的分析，从而得出结论说：“电影的不同之点在于：‘我’被投射到另 一个人的身上。这不再是一个纯粹的意识现象，而是有一定的意识参与的现实。实际上，在 电影中‘富有魔力的视觉形象’和对于事物的客观感知是共存的，而观众的参与和理解取决 于以连续方式记录下来的各种关系和整体。”⑦也即是说，电影胶片记录的影像，仅仅是现 实事物的一个相似体，这个相似体所表达的意义，一方面，取决于记录影像的镜头的连续组 合，另一方面，又取决于观众对相似体所暗示的事物的理解，只有这两方面的因素融合在一 起的时候，影像的意义才能真正地显示出来。由此，米特里开辟了当代电影理论的一个崭新 的方向，在其之后的各种学派，从结构主义到电影符号学、后结构主义的精神分析、意识形 态批评和女权主义批评，无论其理论研究的侧重有何不同，有一点却是共同的：他们都把电 影当做一个交流的媒介，从一个完整的交流过程的各个方面来分析把握这个媒介的特性。在 我看来，正是在这样的一个层面上，电影影像、或者说电影的特性，才开始得以显露。
