一、碎片写作/表象沉溺 叙事艺术自古相传，福斯特在《小说面面观》里面讲到，早在旧石器时代，生活在欧洲、 北非的尼安德特人最好的消遣就是听人讲故事，“他们在营火的旁边张大嘴巴，因为同猛犸 或者长毛犀搏斗而筋疲力尽，只是因为悬念才没有入睡。下一步会怎么样呢？讲故事的人懒 洋洋地往下讲，听众一旦猜到下面会发生什么，就会睡着或者把讲故事的人杀掉”（注：斯坦利.梭罗门，《电影的观念》，中国电影出版社1983年第1版，第383页）。故事 讲 不好会被人杀掉，阿拉伯叙事作品《一千零一夜》说的也是这样一个严峻的事情。正是因为 讲述技巧如此的性命攸关，所以先人们才长足地发展叙事艺术，不仅有了优秀的叙事作品， 更形成完备的叙事理论。 亚里斯多德通过对荷马史诗的研究，提出了情节比性格、主题、或语言更重要的论点，更 总结出了开端、发展、高潮的三段论叙事结构。亚里斯多德的观点，在十七世纪，被奉笛卡 尔的唯理主义为思想基础的古典主义者奉为圭臬，经过古典主义者的发展，三段论被归结为 “三一律”，开始部分引出事件、推介人物，中间部分是构置矛盾、展开动作，结尾部分完 成这个动作，这是为了向受众做出交待，让他们知道中间部分的展开、推进并没有半途而废 。 古典主义者崇尚理性，布瓦洛在被奉为古典主义法典的《诗的艺术》中就明确指出：“首先 必须爱理性，愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒”。（注：《文学理论简明辞典》，山东教育出版社1987年第1版，第715-716页）这样，理性堂皇进入叙 事并主宰叙事，它要求在叙事演进的过程中，必须提供充分的合理的因素，强调叙事动因， 通过因果关系使整个叙述成为有机的整体。 十九世纪末、二十世纪初，当电影作为一种艺术形式开始存在的时候，先行者极力为它寻 找规则或者说有效的叙述方法。在电影镜头的组接、镜头之间意义的产生方面，苏联导演爱 森斯坦有开创性的探索，他所提出的蒙太奇理论，使电影镜头的组接也像文字的组接一样能 够产生意义。在电影的叙事技巧上，美国的电影导演格里菲斯的贡献比较大，他原以写作戏 剧剧本为生，进入电影创作以后，他发挥了这个优势，又继承了狄更斯和十九世纪小说的传 统，借助文学的叙事技巧来帮助镜头语言完成叙事，从而使电影能够像小说、戏剧一样，成 为一种叙述的手段，能够用镜头语言讲述一个依靠前因后果、环环相连的完整故事。（注：托马斯.沙兹，《新好莱坞/旧好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992 年第1版，第47-50页） 好莱 坞电影经过近百年的演进，至今已经形成自己的法则，亚里斯多德的《诗学》是美国编剧课 的必读书目，以理性为基础、以因果关系为动因、起承转合地讲叙故事的方式成为吸引观众 的至胜法宝。从三十年代的《关山飞渡》，到九十年代《泰坦尼克号》，甚至2001年在奥斯 卡颁奖典礼上占尽风头的《永不妥协》（朱莉娅.罗伯茨主演），无一不是这些经典叙事的践 行者、成功者。香港电影，商业片是其制作的主流，三段式叙述也是惯用的方法，香港卖座 片导演王晶在谈到动作片的制作时，曾归结了一个香港特色的三幕结构：第一幕塑造一个主 角让观众认同，并给他安排一个反派人物；第二幕构置主角和反派人物的恩恩怨怨，并将它 推向极致，使二人对决的发生势不可挡；第三幕是一场不可避免的决斗，对恩恩怨怨做一了 结，让观众带着赏善罚恶的满足感离开影院。 电影是现代化进程中随着技术进步而诞生的，它本身是现代化的成果。如果从整体性的观 点来看，常规的电影叙事在某种意义上也具有现代性，它犹如“宏大叙事”，以理性作为叙 事的思想基础，要求影片的文本具有完整性，要求起承转合，要求有头有尾，它重视因果关 系，因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈 可击的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极、或者本质：诸如赏善罚恶、正义必胜等等； 这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构 ，循序渐进地推进故事。因而弗里德里克·杰姆逊这样表述到：“现代主义的作品中的美学 形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫 无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不 要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的 这种转变，就是从‘蒙太奇’(montage)向‘东拼西凑的大杂烩’(collage)的过渡。”（注：注：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年第1版，第292页） 杰姆逊在这里提到了一个后现代写作中叙事形态的转变问题——“蒙太奇”到“大杂烩” ，而这正是后现代主义理论家和艺术实践者思索的核心，“后现代作家怀疑任何一种连续性 ，认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种‘封闭体’的写作， 以形成一种充满错位式的‘开放体’写作。即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间 随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。”（注：王岳川，《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年第一版，第329页）之所以萌生这种写作意识，是因为面对后现代 媒介社会的信息内爆，加重了人们的断裂感和挫折感，人本身也难以形成整体感，曾经作为 主体的人已经被零散化了，面对新的语境，现代性整体叙事必然崩溃，被现代性奉为圭臬的 理性也被后现代主义者否定了，“后现代作者有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四 ，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性”（注：波林·罗斯诺，《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社1998年版，第104页）
