在中国电影的研究语汇中，六代导演的划分和提法已成定论。尽管有人表示异议，但大都 出于对因强调断代集体特征而抹煞风格手法相异的不满，一般未曾质疑划分六代本身的科学 性。倘若沿袭生物繁衍规律，百年六代似乎过于密集，统领整体人文学科的文史学人仅被定 尊为三代。（注：钟一冰《20世纪中国三代文史学人》，《中国图书商报》2001年2月8日。）然而电影学界的六代言说自有缘由：独特的行业内在法则和共享的社会外在 因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程，其中制作体制的 变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的分析依据。研究者循之评说，继而约定 俗成。因此，笔者对20世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所 建 构的文化精神集团。 中国电影导演的代际划分大抵如此，建立了本土电影雏形的郑正秋、张石川等为第一代； 创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜等为第二代；1949年后致力于社会主义语境 表 达的崔嵬、谢晋等为第三代；1979年后追求影像语言电影化的张暖忻、谢飞等为第四代；19 85年后使中国电影走向国际的陈凯歌、张艺谋等为第五代；90年代后崭露头角的张元、王小 帅等为第六代。本文希望以代际嬗变为线索，透过谱系研寻，刻画不同文化背景中电影导演 的精神气质和求索路径，展示不同历史环境下电影观念形态和社会象征符码不断被重新塑造 的轨迹图景。 一 《难夫难妻》(1913)、《孤儿救祖记》(1923)、《劳工之爱情》(1922)。《火烧红莲寺》( 1928)、《歌女红牡丹》(1930)、《姊妹花》(1934)等影片对中国电影诸种制作方式的开山 性，奠定了郑正秋和张石川的鼻祖地位。这对携手创办世纪初中国一线电影制作工厂——“ 明星影片公司”的仲伯兄弟，虽然有着一瘦一胖、一文一武、一雅一俗的内外不同，但却生 死相依地摸索出西化道路：郑正秋创造家庭言情剧模式，张石川踏出娱乐电影路径。 中国电影诞生地的上海，当时在外国人眼中是“东方巴黎”，在国人眼中是“十里洋场” 。这两种意象的涵义指称都是城市的资本化特征，可以说，电影在这里的出现有根有据。无 独有偶的是，郑正秋和张石川都在十五六岁的少年时分跻身商海，郑帮养父料理生意，张与 舅父经营演艺。郑正秋后来全身心于戏剧活动，但艺术创作和经营管理同时并举，常常因经 济困窘作艺术妥协。（注：谭春发《开一代先河》，国际文化出版公司1992年版。）张石川以商经艺，从来就是利润第一。（注：谭春发《开一代先河》，国际文化出版公司1992年版。）俩人联手创办“明星公司 ”后，以原始积累的方式开拓电影运营，在技术和艺术的处心积虑外，时时烦扰心情的便是 经济压力。在“明星”的历史上，有《空谷兰》的难忘，有《火烧红莲寺》的辉煌，有《啼 笑姻缘》的峰回路转，有《姊妹花》的内外轰动，但最令大家唏嘘的是在山穷水尽、债台高 筑的草创时刻“救了祖，也救了‘明星’”的《孤儿救祖记》。面对购置器材、养活演员、 筹措新片等种种问题，身兼老板和主创的郑正秋、张石川窥探演艺市场，揣度观众心理，追 求艺术和销售的双收益。事实上，在创作和市场合二为一的商业经营轨道中，市场的盈利就 是艺术的成功，艺术的成就必须体现为观众的认可。翻阅郑、张二人的从影传记，常常掩卷 感叹的是他们绝处逢生的智谋，背水一战的勇气。在和营销市场的共谋或拼杀中，郑正秋的 “教化”主旨往往屈就于张石川的言情或武侠外衣。“明星”在早期中国电影竞争中的独占 鳌头，既得益于郑、张灵活的艺术路线，也有赖于他们多变的市场方针。 投身电影之前，郑正秋痴迷戏剧，浸泡剧院，结交名角儿，撰写剧评。情至深处，竟建立 剧团，编撰剧本，登台演出。曾几何时，郑正秋的新民社和家庭戏在上海滩脍炙人口。而在 他20岁的时候，便得到于右任的赏识、与章士钊共事、一睹孙中山风采。（注：谭春发《开一代先河》，国际文化出版公司1992年版。）张石川则以敢 想敢为人所共知。他在早年帮助舅母经营“新世界游艺场”与黄楚九（当时上海的大商人）的 “大世界游艺场”打擂时，居然异想天开地在车水马龙的南京路和西藏路下破土开凿通道， 以招徕大流量游客。虽然通道后因出水而弃之不用，但启用时刻确实出现壮观的景象——“ 人山人海，水泄不通”。（注：程步高《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版。）对此他坦言：“越是艰难的工程，越会促起人们的注意。越是 新奇的花样，越会引起大众的兴趣。”（注：刘思平《张石川从影史》，中国电影出版社2000年5月版，第28页。）正是郑、张这种胆与识的结合，掀起了中国电影 的初澜。 在研究者的笔下或口中，似乎一直扬郑贬张，这是因为郑正秋有着更多的著述，更强烈的 使命感和道德感。屈指可数的几本史学书籍，都记载着他对电影方法和功能的认知。在确立 拍摄作品原则时，郑正秋主张“以正剧为宜”，“不可无正当之主义揭示于世界”。（注：郑正秋《明星未来之长片正剧》，《晨星》杂志创刊号，1922年上海版。）即 强调电影应表现具有社会意义的思想内容。与侯曜等同时代人一样，他也是通过戏剧理解电 影。他首先把戏剧特质划分为八种：1.系统化的情节，2.组织过的语言，3.精美的声调，4.相当的副景，5.艺术化的动作，6.深刻的表情，7.人生真理的发挥，8.人类精神的表现。由 于置身无声电影时代，所以他认为电影就是无声的戏剧。但他也能意识到电影的“造意”、 “选地”、“配景”、“导演”、“择人”比戏剧更难。并他指出了电影独有的“摄剧”、 “洗片”、“接片”三项特征。以戏剧家和剧评家身份进入电影创作的郑正秋无法突破戏剧 的藩篱，认识摄影机的美学意味，而特别关注以“影戏”贯彻自己“创造人生”、“改良社 会”、“教化民众”的艺术理想。（注：郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版。）常年身着棉袍、人称“好好先生”的郑正秋代表了当 时娱乐行业中最高的艺术典范和道德形象。他的电影观如同他的人品和文品，清晰地打着传 统的烙印：笼统地将技巧和功能融于一体，从熟悉的事物作直观推理，避开具体的物质分析 。而张石川的技术论则立足于使观众“哭得痛快，笑得开心”。他认为一个家庭妇女在影片 放映后能向别人有头有尾地讲述故事，意味着影片可能受欢迎，否则就有失败的危险。精通 生意经的张石川点出了最基本的观众效应原理。（注：柯灵：《试为“五四”与电影画一轮廓电影回顾录》，《中国电影研究》，香
