一、一种认识上的误区所引发的思考 在中国即将加入WTO的当下，人们思考的较多的是金融、国企、商业网络和经济管理部门的 改革，就影视而言，人们想的较多的也是电影的不景气，电影市场的占有份额，以及电影的 本土化与国际化的关系问题。这种思考和关怀，当然无可厚非。 然而，影视圈内有一种较为普遍的看法是，随着中国加入WTO，外国电影大举登陆中国文化 市场是大势所趋，以“好莱坞”为代表的西方电影工业对中国电影业的影响正日趋加剧，所 以必须从剧本、导演、拍摄、制作到宣传、营销等各方面采取积极的应对措施。而放手电视 是党的“喉舌”，电视的制作、策划、播出都是被主流意识形态所牢牢控制着的，即使中国 加入了WTO，电视媒体的命脉仍将始终掌握在我们自己手中，电视是我们必须坚守的宣传阵 地 。在中国，经政府批准建立的电视台就有3000多家，相当于日本的25倍，英国的260多倍， 而且中国电视的技术含量和设备（尤其是北京、上海）也不亚于欧美强国，至少可以达到他们 的中上水平。所以中国电视所面临的国际性挑战，特别是意识形态的挑战远比电影要少。事 实上这是一个极为严重的认识上的误区。这种误区的背后，隐匿着一种观念上的麻痹和落伍 。面对严峻的现实，我们不得不作出如下的思考。 首先，电视圈内的决策层和管理层的人们是否都意识到，今天的电视已是一种“环球电视 ”？在当今所有的传播媒体中，最具全球化意识的是电视和英特网。加入WTO后，我们尽管仍 可 选择和控制接受什么，不接受什么，但几年以后，情况又会如何呢？加入了WTO，就意味着要 给别人“国民待遇”，就意味着必须认同相当程度外来文化的“准入”。如此，竞争就不 再是空喊几句“狼来了”的口号吓唬人，而实质仍是无甚大碍的国内各地方台间，地方台与 中央台间的较量。融入国际性的电视贸易，各种完全不同类型的电视文化将直接与我们展开 面对面的竞争。这种竞争是处于全球性市场经济之中的机会均等的竞争，对其残酷性和按市 场 规律的机制自然淘汰，必须有充分的思想准备。 第二，国际传媒、跨国影视公司已经在主动策划打入中国市场。许多西方的大公司、制片 人不仅多次来中国进行试探性访谈，而且已经做了大量的调研，乃至预测。几年前，梅里狄 里·艾姆多、西蒙·戴已斯在《中国，21世纪崛起的电影市场》一文中就已作过这样的分析 ： “中国有十多亿人口，近3亿户电视家庭，5千万有线电视家庭，只要提一提这些数字，就足 以令国际电视节目制作商砰然心动。中国市场也许才刚刚为外国电视节目制造商和有线节目 供应商打开了一扇进入中国的窗户。中国的需求是很大的，机会颇多。”（注：引自《现代传播》1998年第5期。）在国外，卫星 电视和有线电视的竞争向来最为激烈，正如尼古拉斯·阿伯克龙比所言：“卫星信号可以跨 越国界。不管是限于对国内人们收视内容的控制（很难实施），还是限于国际上（包括电视公 司在内）对传播内容谋求一致（谋求一致压根儿就难）。在这两种情况下，有效的控制谈何容 易。”（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第119-120页，南京大学出版社2001年版。）加入WTO后，外国卫星电视和有线电视的纷纷涌入中国市场，必将与我们争夺收视 率，如何与之抗衡、竞争，突出我们自己的特点和优势？这就不仅是思考的问题，更需尽快 拿出切实可行的具体措施。 第三，国内电视栏目的创新不够。尽管比起二十年前，中国电视已经发生了翻天覆地的巨 变，但我们的现代电视意识不强，对电视的功能、制作、播出的现代转换还较滞后。对电视 如何保持自己的民族特色，如何使现代的传播手段、视听效果同中国文化、中国人的审美情 趣有机地统一起来，在认识上和实践中都仍有相当距离。我们的许多节目，如湖南卫视的《 快乐大本营》、上海东视台的《相约星期六》、乃至中央台的《幸运52》等，都是模仿港台 、日本而来，而港台、日本的同类栏目又是模仿西方的模式而拼成的，这就在事实上，使国 内许多游戏、竞猜、博彩一类的节目成了上千年前柏拉图所言：“模仿之模仿”，今天人们 所讲的“复制之复制”。这种现象至少说明：一、我们的一些电视制作人和编导的创新能力 不强，靠移植港台或国外版的栏目的依赖性较明显。二、一些节目的设置和制作脱离现实生 活 ，与老百姓真正所关心的话题仍有一定距离。表面上的歌舞升平、灿烂夺目，或追求时髦 地描写清宫野史，靠胡编滥造来构筑历史画面；或以过多的灯红酒绿、富丽堂皇、缠绵悱恻 、大款富婆、明星效应等来掩盖矛盾和艺术上的苍白，结果冲淡了电视本身应有的基本性质 ：大众的和平民化的文化底色，以及对当下社会变革、民族生存态的真正关注，更谈不上起 到积极的正确的引导作用。三、某些主创人员自身的文化素养不高，有的一味崇洋，却对中 国文化知之甚少。四、有些人对“主旋律”不感兴趣，认为西方的都是现代的，怀旧的都有 “情调”。为了实现对“传统”的反叛，将迷信、落伍、甚至封建意识当作突破口，反掉的 是传统的合理性，宣扬的恰恰是传统中本该淘汰的东西。 第四，毫无疑问，电视比电影更具后现代性，电视上的游戏、竞猜、博彩等各种娱乐性节 目，乃至“明星访谈”、MTV、流行艺术的推介等等，严格说来，都有着不同程度的“后” 色彩。这不仅仅是由于可以“复制”或再复制，更在于电视娱乐节目和各种内容千变万化的 栏目所体现出来的零散性。阿伯克龙比在分析当代电视时指认“后现代的文化具有零散性。 它是由大量的非联成一体的短片组成的。卡普兰所描述的音乐电视就属于零散性的电视形式 ”。（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第46-47页，南京大学出版社2001年版。）今天的电视娱乐不仅抹平了高雅文化与通俗文化的界限，而且与传统的承载教化功 能 的综艺节目已大相径庭。传统的综艺节目或文艺晚会都有一个较严肃的主题，表演较精 致、格调较高雅，而且往往同主流意识形态相合拍，是一种电视文艺式亦歌亦舞的“主旋律 ”反映形式。而纯娱乐性节目则充满了调侃、拼贴、荒诞、搞笑、错位和解构。它一方面释 放着人类自古就有的做游戏的天性，追求快乐的感性满足，使人们从激烈的竞争和繁忙的工 作之余得到放松和休闲，另方面又通过“玩”的形式来直接或间接地体现人们内心的叛逆情 绪和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像剧”、情景喜剧，也不乏大量后现代因素，其中的 解构性自不待言。凡此种种，都因其迎合着公众的口味，而获得了较高的收视率，同时也产 生了可观的经济效益。毫无疑问，娱乐节目和流行电视剧的商业性，使它们在电视播出时占 领着“黄金时段”，这类电视画面和电视中的各种现场或场外的参与，又使电视台得到盈利 。 于是，电视也成为一种工业，电视剧、电视广告和各种栏目，都成了文化商品。现代电视是 一种商业运转的电视，而且，现代电视又是一种泛义的波普(pop)文化。它使文化，包括艺 术都回归到日常生活、物质现实与通俗之中。并注定与流行、时尚、卡通影像、劲舞等结伴 而来，这种后现代文化借助电视消解了传统的、甚至现代主义关于终极问题的思考，并以嘲 弄传统、古典、现代主义艺术为已任，在反对昔日文化霸权的口号下，使大众文化变成新的 “霸权”。同时也促进了文化消费和消费主义的泛滥。
