戏曲电视剧在我国出现已有20年，从1985年举办首届中国戏曲电视剧评奖、1989年举行首届电视戏曲艺术研讨会算起，至今也有十多年。其间举行过多次的评奖和研讨活动，场面热闹，气氛热烈，要说的似乎也说得差不多了，为什么现在又要旧话重提呢？原因很简单，我认为归结起来一句话：从整体上讲，戏曲电视化这个艰巨的任务并未完成。无论从理论建构还是艺术实践上来看，戏曲电视化似乎并没有太大的实质性的进展。以1998年为例，全国共生产650部近万集电视剧，其中戏曲电视剧仅27部207集，分别占当年总部集数的4%和2%。只要打开电视机注意一下各电视台有关这方面的节目就清楚了，像前几年出现的一批受到好评的戏曲电视片现在愈来愈少，我们所能看到的仍然是舞台记录片或稍加编辑的舞台艺术片，这些片种有多少观众在收视？ 在理论探讨上，平心而论，专家们发表了不少精辟的意见，包括戏曲电视化的必要性、可能性在内。但这些意见恐怕仍只是少数有识之士的意见，并未为广大戏曲工作者所重视和体认，因此他们缺乏紧迫感，显得因循守旧。另外，戏曲电视剧本体特征方面的论述，虽不乏精见，但也是零散的、甚至是感情式的，并未构建成一种理论体系。这也是戏曲电视化举步维艰、进展甚缓的重要原因。不妨说，我们在戏曲电视化方面仍然处在草创的摸索的阶段。让戏曲借电视这种现代媒体的强大优势重新回到广大观众中去，仍然只是一种主观上的良好愿望和构想。戏曲似乎离大众（尤其是广大青年一代）愈来愈隔膜、愈来愈遥远了。有人告诉我们：“戏剧的衰落是一个世界性的问题，无论是民间戏剧还是文人戏剧，它是我们这个时代，大众传媒时代的问题”，因此发出了“戏剧还能够进入我们的日常生活吗”的疑问，为了不至于太悲观，作者最后给中国传统戏剧指出了一条生路：回到乡村去！回到民间戏班去！在城市里，没人看戏。①我同意戏剧的衰落是一个世界性的问题，也同意它是我们这个时代的问题。但大众传媒不应成为它的“克星”或对头。不错，中国传统戏曲的广大观众原本在乡村，戏曲向城市发展，向精致、高雅方向发展，是中国社会城市发达的结果。让戏曲回到乡村去，有充分的理由会延续它的生命，使之不致衰亡。但是，传统戏曲作为我国优秀文化的一部分，其鲜明独特的民族风格和色彩缤纷的地方风味汇成浓郁的本土文化特色，同样在城市大众中具有深厚的基础，难道我们不可以通过脱胎换骨的改造，使它的部分神髓融化到大众传媒中去，成为城市大众文化的一部分，从而延续它的某些基因？此外，我还“担心”，中国广大农村城市化进程正以惊人速度发展，在经济发达地区，城市农村的界线正日益消失，一切城市应有的文明正迅速普及到农村。据报道，我国村村通广播电视工程已完成90%以上，并将于2005年前全部完成。当广播电视普及到村村寨寨的时候，当信息高速公路开通到农村时，当村民们的闲暇被大众传媒时代的肥皂剧所填补时，他们是否也会变得对民间戏班不感兴趣呢？“可以说现在已经没有民俗艺术了，因为不再有什么东西能够被称为‘民俗’”，“和文化中心完全地隔绝绝不是民俗艺术的先决条件；没有一定数量的接触，乡村对文化产品的欣赏是不可能的。但是和城市直接为邻对民俗艺术是很危险的，通过现代的运输、电影、无线电、电视、画报和报纸，城市文化传播开来，不仅形成了完全的民主化，而且也形成了文化的统一性。在这面前，表达乡村民众天真无邪的艺术形式也不能幸免。在西方国家，之所以不再存在民俗艺术是因为城市的大众文化扩散在变化得太迅速，而使得乡村一直没有机会去发展他们自己的传统或者按照传统去改变他们所接受的东西。在这些国家中，无法阻止民俗艺术的消亡，大城市的群众艺术取代民俗艺术也势在必行。现在，乡村俗民们唱着城市中‘轰动’的歌而忘掉了他们自己的歌……”②这或许也是一个“世界性的问题”呢！ 其实，我和那位作者同样对当前电视上的戏曲节目不满意，只不过她对戏曲和电视联姻比较悲观，故而号召回到乡间去，而我则坚持传统戏曲要真正延续它的生命或其生命的一部分，电视化才是它最理想的出路。 戏曲电视化之所以进展缓慢，戏曲电视剧少有观众爱看，不是电视和戏曲水火不相容，而是从认识上、理论上、实践上仍然没有真正解决“化”的问题。 传统戏曲是怎样走向式微的？过去曾有人归咎于电视的出现。现在看来这至少是一种片面的认识。正如电影《西洋镜》中所表现的那样，电影出现以后，曾争夺了一部分戏曲观众，有人便认为是电影促成了戏曲的衰落。现在电影也处于全球化不景气状况，这似乎也没有挽救戏曲的衰微。我国出现电视是1985年，大面积普及电视还是上世纪80年代以后的事。其实，新中国成立以后出生的人多不怎么爱看戏了，戏曲的衰落干电视何事？ 戏曲的衰落是诸多因素综合作用的结果。一个显见的原因是传统戏曲从总体上讲已显得落伍，落后于时代。这一点在解放初已经意识到了。尤其是部分剧种从民间走向城市，进入剧场，经过职业艺人千锤百炼，其定型化程度愈来愈高，以至于陷入一种僵化凝固的模式，无论在题材、剧目、表现形式、审美观念哪一方面都显得陈旧落后，缺乏时代气息。一个与时代脱节的艺术品种注定了是没有出路的。于是主张编演现代戏，或用新的观念改编新编古装戏，并在表演上作相应改革创造，但这似乎也没有能拯救戏曲。而且，同是大量写历史题材、编演古人古事的电视剧不也一样受欢迎吗？为什么有着表现古人古事得天独厚优势的戏曲，观众反而不领情呢？ 我认为，仅仅从戏曲内部找原因，而不联系一个艺术品种生存的客观社会条件，是无法寻求答案的。 任何一个艺术品种的产生、生存和发展都有其客观存在的社会经济、文化甚或政治的背景和条件，戏曲也不例外。戏曲本是农业文明时代的产物，它的产生有很强的自发性。戏曲诸要素：叙事说唱文学、歌舞、杂技、武术等均起源于民间。在一个经济尚不发达，农民占人口绝大多数，社会整体文化水平较低，人口流动不太频繁的社会里，口耳相传的讲唱文学，即兴创作的山歌小调，无疑是一般民众自娱自乐的最好方式。这些被称为民俗文化的产品，是当时生产力水平下人们最具广泛性的精神消费品。戏曲在综合了多种民间文化要素的基础上形成，以真人演绎故事，因而具有比单纯讲唱、歌舞、杂耍更为强烈的艺术魅力，为广大群众所喜闻乐见。在职业艺人出现之前，一个人白天也许是农民、工匠、小手工业者，晚上则是演员。甚至最早的乡间戏班也是半职业化的，在农闲时，为了适应农业经济条件下人口分散、流动性差的特点，他们会走村串寨送戏上门，而农忙时或许又会回到土地上去耕种。农村的传统民间小戏广泛地演出于寺庙广场、草台社祠。戏曲进入城市是经济发达的结果，城市的繁荣带来了城市人口的增加，从而形成了一个城市平民阶层，他们需要娱乐，歌楼茶肆、勾栏瓦舍是戏曲的较固定的演出场所。在这一背景下，无论城市还是乡村，戏曲的娱乐功能仍然是主导的。乡村草台班演戏给人们集会、串连、物资和文化交流带来了一个机会，人们并不单为看戏而来；有时干脆戏班子纯是应某种集会活动而赶去应酬。无论是演员还是观众，也都相当自由随意，并没有严格的约束。在城市的勾栏瓦舍、歌舞楼台也一样，甚至在解放前城市的某些戏园子，我们也仍可看到观众随意走动、大声喧哗、叫卖声不绝的现象。这一时期的戏曲仍然拥有广泛的观众。
