中图分类号：J93 文献标识码：A 文章编号：1007-6522(2001)04-0030-08 电影电视的世界是银幕或屏幕上的世界。它以景框的边缘为界限。影视景框犹如照相、绘画、舞台的画框，乃是银幕或屏幕的框架，影像画面的空间界域。然而，对于电影电视的这一矩形空间领域的艺术表现功能不少人却不甚了了。只有影视制作者、评论者乃至影视观众，不断增强与提高对影视景框的艺术地位、美学功能的认识，更加自觉地理解、开掘影视景框的艺术活力，才能不断创新影视话语，提高影视制作质量和全民族影视文化整体素质与整体水平。 一 歌德曾经说过，“显现与分离是同义语”，“那些将要显现的物体，为了将自己显现出来，就必须分离”[1](P92)。影视景框就像一道矩形屏障，一个分离器，它首先屏蔽与分离出景内与景外两个空间，一个显露可见的画内影像世界和一个虽不可视、却能引人想见的隐藏画外的神秘世界。 “景框犹如窗框，而这扇窗户是向世界敞开的”[2]。景框内的影像世界应是制作者从无限大的客观世界和主观世界中精心选择乃至苦心创造出来的，它一经同真实的现实生活世界分离并显现于景内空间范畴，成为幻象，即如云开日出，获得凝聚性与神话性，成为能量动力场，足以唤起观者的视觉注意和读解兴趣。雷利·斯考特执导的《角斗士》十分醒目的第一个镜头画面，就是在深沉幽怨并富有田园风味的主题曲中景框内一只戴着结婚戒指的大手，轻抚黄色麦穗向前移行，并有妻儿欢声笑语迴响天际。它不仅揭示了罗马军队统帅马克西穆斯将军的出身与理想、愿望，并且为全片意识结构部分奠下基石。 景内空间是影视制作者同影视受众进行信息交流的窗口和媒介，也是信息传递和能量散放的一种疆域。如将景内空间分割，这一疆域可分为平面的上、下、中、左、右部位，纵向的前景、中景、后景方位，以及横向与竖向、平面与立面相交叉所形成的诸多部位与方位。“疆域还显示权力和等级”；“一个特定疆域内，生物体所占空间数量和它拥有的控制程度成正比”[3]。被表现的主体与陪体，作为传达信息的不同信息源，为影视制作者置于景内空间疆域的那一特定部位，并形成何种对比关系与支配关系，势将发挥不同的引导、控制作用和心理、情感作用。人们通常认为：景内空间中央部位乃是视觉注意中心，占据支配地位；上下左右边缘部位因远离画面中央而处淡化地位。布里昂·德·帕尔玛执导《嘉丽》，为凸现自我封闭、“灰姑娘”似的嘉丽被蔑视、侮辱、损害的社会地位，在影片前部表现人物群体场景中大都把她置于景内空间的右侧或右上侧边缘部位。就一般状况而言，往往是上轻，下重，前景地位重要、突出，对中景具有解释作用，后景则显次要、疏淡，对中景起着衬托作用。日本影片《W的悲剧》中名演员羽鸟翔劝诱学员静香代她承担丑闻的镜头画面，其前景、后景的鲜花便隐喻着鲜花遮掩丑恶与眼泪的象征意义。然而，任何事物都是相比较而存在的，一经创造性运用，亦如《认识电影》一书所说，靠近画面顶部的位置可以表现权力、威望和雄心壮志，画面底部可以具有从属、脆弱和无力的特性。大卫·里恩的《雾都孤儿》开头，由于暗夜里电闪雷鸣、风起云涌、池水掀波、树摇叶落这一语境的烘托，在第五个镜头景内空间中，占据画面1/3的顶部所展现的是向画面右方涌动的压顶乌云，占据画面不足1/3的底部则是朝左下角倾斜的山坡暗影，一个小小人影从右下方入画，渐渐显现于山坡斜线上。这分外渺小的踽踽独行的人物剪影，不但立即攫住人们视觉注意力，并且形象地揭示出这一未婚先孕女子此时孤立无援的悲惨境地。 影视世界是运动的世界。与静态造型艺术有所不同，无论影视景框处于何种状态，其景框内的影像世界始终都在运动着，变化着，亦即说，景内空间中的能量动力结构乃处于不断变化与改组的动态过程之中。因此，把握影视景框固须注意，依据视觉扫描自上而下、由左向右的通常习惯，相对而言，“一个视觉式样的底部应‘重’一些”，左半部作为“观赏者主观经验中的中心”，而“位于右侧的视像比左部的视像要清楚一些”[1](P28-35)，则是视觉中心。在一组由两个或三个演员形成的组合中，位于左边的演员大凡是被强调的角色，而此刻从右方上场的人物又会立即吸引人们的注意。但是，观赏者视觉方面的反应，应被视为大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验；艺术家所以要在艺术中追求平衡，也就在于维持人体的平衡乃是人类最基本的需要之一。即如前面所述，一个演员从舞台右方上台，观众就会立时注意他，然而倘若他上台之后没有继续去占据中心位置的话，人们的注意力便会立即转向左方的活动区域。影视景框就像戏剧舞台。既然艺术欣赏是不断寻求与建立心理平衡的动态过程，影视景内空间也在流动多变，其间诸事物主次关系又不断变化着，因此，影视制作者必须适应变化求得动态中的均衡，依照实际生活和自己独特的表现意图，通过摄影构图技术或数字技术与技巧辩证而创造性地运用景内空间领域。《角斗士》第一镜头中，马克西穆斯将军的左臂虽然居于画面右半部，但他轻抚麦穗向上滑行的左手手掌却一直处于画面中央，又一直呈于动态，并是暖色调长镜头，加之欢语声和主题音乐的衬托，因而令人过目难忘。 影视景框这一结构工具，既构造了一个演奏“主旋律”的有限的画内影像空间，同时又营造了一个虚灵而非虚无的画外想象空间。客观实在空间的无限与影视画面空间的有限，决定了影视画面构图只能在“无限”中选择“有限”，以“咫尺之图，写百里之景”，以个别反映一般，借局部暗示整体。正如格式塔完形心理学认为的那样，视觉并不满足于看到物体的一个局部，而是要把握它的全貌。况且，景内的氛围并不可能脱离景外的氛围而孤立存在。因此，影视景框作为画内与画外、显露与隐藏、视像世界与想象世界的交叉融合处，也就兼具限定与延伸感官的作用以及直露或含蓄的美学功能。 “山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”[4](P71)影视制作同其他艺术形式的制作一样，都应“以少总多”，力求精炼，善于“用刀子把一切多余的东西都剔掉”，恰如契诃夫所说，“在大理石上刻出人脸来，无非是把这块石头上不是人脸的地方都剔掉罢了”。影视画面构图，不仅要剔掉多余的东西，还要善于把观众的想象力和补充作用从画内的“有限”引向画外的“无限”，使表现内容更凝练、丰富、含蓄，更富有高远的美感。中国导演张艺谋、王家卫分别执导的《红高梁》、《花样年华》，都善用断、藏手法，始终把患麻风病的李大头或另外一对婚外恋人截留于画外空间，既剪除枝蔓，省出笔墨给主要人物和中心事件，又留给观众一份悬想的空间。
