引言 1995年，无论对于世界电影，还是对于中国电影，都是一个具有特殊意义的年份。它是一个世纪的终结，又是一个世纪的开端。这一年，恰逢世界电影诞生100周年，中国电影诞生90周年，世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利50周年的背景又与电影文化产生了某种具有意义的关联。同样是在这一年，“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的“十部大片”以“票房分帐”的方式在中国登陆，使中国观众终于在等待了40余年之后以差不多同步的方式看到了美国好莱坞电影，一度沉寂的电影市场似乎显出复苏的迹象，许多已经习惯于在电视机前消磨时光的观众重新回到了电影院。而正当人们为受到冲击的国产电影忧心忡忡的时候，仿佛是在短短的时间里，《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《红粉》等国产影片不但继续在国际电影节上有所斩获，而且还创造了票房奇迹，似乎显示出乐观的征兆，从而重新激发起人们对国产电影的希望。 以1995年为标志性的年份，世纪之交的中国电影创作在“进口大片”与以日渐发达的电视、报刊为中心的大众文化之间的夹缝中艰难地挣扎和发展着。一方面是以张艺谋、陈凯歌为代表的影片继续在国际电影节上零零散散地获奖，但它们无论对于创作者本人，还是对于中国观众，都不再带来多大的惊喜；另一方面，是中国电影的整体依然处于滑坡状态，与相对水平更低却市场火爆的甲A形成了强烈反差。 世纪之交的中国电影依旧痴迷地重构着神话，无论是在影片主旨的表达上，还是在电影文化的建构上。 英雄／平民 80年代末90年代初，恰逢新中国成立40周年、中国共产党成立70周年，《开天辟地》、《大决战》、《开国大典》、《周恩来》等影片将创世纪英雄神话的创造推向了一个新的高度，而《焦裕禄》等影片则在当代英雄的创造上具有了不同寻常的意义。 90年代中后期以来，以《我的1919》、《长征》、《大进军》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《横空出世》、《冲天飞豹》、《紧急迫降》、《孔繁森》等影片的出现为标志，中国电影继续延伸着英雄神话的创造。这些影片不但“填补”了主旋律电影创作中某些题材领域上的“空白”，而且开始追求制作上的精细，并将高科技引入电影创作，以增强电影的奇观功能。也就是说，这些影片开始以创作实践试图完成思想性、艺术性、观赏性的统一，正如有论者所指出的，“最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金钢》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一；而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一；《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一；《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。”（注：尹鸿《1999中国电影备忘》，《当代电影》2000年第1期，第14页。）以政治教化为主要功能的主旋律电影在可看性和观赏性的追求上有了突破性的发展，显示出一种趋优走向。 在当今中国，“统一”也许更多地是一种电影的理想，是一种难以企及的神话。世纪之交各种文化的冲突、各种观念之间的裂隙决定了“统一”的艰难。毫无疑问，主旋律电影还将在实现这种理想的进程中艰难地探索着。 英雄的平民化和对平民的关注同样成为世纪之交中国电影创作中一个值得关注和探讨的现象。《离开雷锋的日子》、《埋伏》、《安居》、《美丽新世界》、《没事偷着乐》、《一个都不能少》、《洗澡》、《过年回家》、《漂亮妈妈》等是其中有代表性的影片。 《离开雷锋的日子》并非常规意义上的主旋律电影，它的走红有着种种社会文化原因。与一般的主旋律电影不同，它的选材就是具有独特的视角的，因为影片的主人公乔安山并不是传统意义上的英雄，但他身上却具有了现时代所缺少的英雄品性。更有意思的是，影片以艺术的方式揭开了一个曾经被封存了几十年的“事实”。当英雄雷锋渐渐远去，英雄身边的那个被遗忘了的当代英雄却通过银幕得以显影。 与《不见不散》差不多同时，一部严格意义上也许算不得“贺岁片”的《没事偷着乐》又开始让喜剧明星冯巩和一大帮喜剧小品演员为“贺岁片”描红。影片以冷静而不动声色的镜语呈现了庸常琐碎的日常生活的流动，并以此凸现市民的生活和生存状态。对于生活的艰辛，对于生存的困境，张大民的生活和生存哲学是“贫嘴”。“贫嘴”是一种无奈，是一种自嘲，是一种化解现实矛盾的方式。“贫嘴”的背后，则是一种对生活对生存的执着和坚韧。与显得有点“硬做”的《不见不散》相比，《没事偷着乐》更在平实自然中展现小市民的喜悦与悲哀、欢乐与烦恼，在观念最为熟悉的庸常生活的流动里，让人发出略带伤感又倍感温馨的微笑。它没有令人捧腹大笑的佐料，却让人愉悦，让人心动，让人感觉到影片创作者发自内心深处的关怀。 如果说，乔安山身上多少还包含着一些现时代所缺少的英雄品性的话，那么，张大民绝非一位道德英雄。他的一切语言和行为都并非来自一种理念，一种思想，更与通常意义上的崇高、奉献无涉。他只是一个普通的市民，一个普通的家庭成员。“贫嘴”成为他应对现实苦难的超越性生存方式，而其根源却是现实的困境，现实的悲哀，现实的无奈。张大民没有抱怨，更没有呐喊，他只是在琐碎的日常小事中体验生活的幸福。在他身上，承载了一种巨大的道德力量和人格魅力。 张艺谋的《一个都不能少》延续了《秋菊打官司》的纪实风格。与《秋菊打官司》不同的是，影片没有采用任何一位职业演员，而且这些非职业演员均以自己生活中的名字在银幕上出现。不过，电影终究是电影，电影从本质上来说是虚构的产物，而所谓纪实主要是一种修辞手法，一种风格元素。在影片的纪实表象背后，隐含着一条类似于情节剧的具有戏剧张力的叙事线索，即魏敏芝希望通过代课获得50元钱的欲望以及围绕着这个欲望所展开的一系列动作，张慧科的逃学进城和魏敏芝的“寻找”则进一步将本来有些松散的叙事线索扭结在一起。电视台的介入导致了叙事的转折，在一定程度上折射出当代中国社会的意识形态状况。作为当今社会最有影响力的大众传授媒介之一，电视在影片中充分显示了“媒介的权力”。事实上，电视充当了本应该由人物来充当的“文化英雄”的角色。“电视建造起一种比真实还真实的‘超级真实’(hyperreality)，这种‘超级真实’是如此逼真动人以致实际真实竟显得那么苍白和虚假，显得不再是真实而是错觉。这固然是一种不折不扣的电视文明，但又带着一种你不得不跟从的强制或野蛮。可以说，电视所代表的是一种文明与野蛮的杂糅，或者不如说文明的野蛮；文明有时就伴随或制造着野蛮，就意味着野蛮。”（注：王一川《文明与文明的野蛮——〈一个都不能少〉中的文化装置形象》，《当代电影》1999年第2期，第26页。）
