一 在2000年的金鸡百花电影节上，影片《生死抉择》、《我的父亲母亲》和《横空出世》同时获得最佳故事片奖，而张艺谋与陈国星分别因执导影片《我的父亲母亲》和《横空出世》获最佳导演奖。评奖结果出人意料，引起了各种议论。其实这只是问题的一个方面。换一个角度我们就会发现，这种现象其实具有一定的象征意味，它基本上标识了中国电影目前的处境和基本格局。由此我们也许可以直接追溯到1979年，从那一年开始的中国电影的现代性突破，至今已经走过了20年的风雨历程。我想，会不会在当年的出发点上，就预设了今天的这种结局？ 这是一个需要进一步思考的问题。我们看三部获奖影片，它们进入国内市场的方式不同，取得的实际效果也不一样，有的好一些，有的差一些；但有一点倒是非常相似，这就是，社会舆论和电影评论对它们的认同程度以及艺术审美评价，事实上都没有达到理想的高度。人们既没有像当年那样，给予张艺谋和他的影片过多的热情，同时，对《生死抉择》与《横空出世》，观众则表现出一种不同寻常的矜持和冷静。 张艺谋在某个场合曾把这种现象解释为“时代发生了变化”。他的这番话显然不同于一般的自我辩解，在这里，他至少说出了这样一个基本事实，当今电影所要面对的社会环境和观众群体，在各方面都大大有别于八十年代了，比如市场化的程度、观众的审美经验、时代风尚和社会审美趣味等等，和八十年代相比都产生了巨大的变化甚至有了本质上的差别。而没有变化或者很少变化的，恰恰是电影自身。这是当前中国电影所面临的最大问题之一，也是电影批评面临的最大问题之一。 在这里我们遇到了两个问题，一个是，多年来各种力量的此消彼长形成了中国电影在目前的这种权利格局，其中政治意识形态和精英艺术传统构成了这种权利格局中不可或缺的两极，就目前来看它们实际上是一种共荣共生的关系；另一个是，作为艺术良知的电影批评和电影艺术理想的表达实际上已不存在，至少其声音已经微弱到可以忽略不计的程度，其自身的更新也迫在眉睫。所以，无论是面对新世纪，还是中国将要加入WTO所面临的全球化的挑战，都要求中国电影做出积极的、主动的回应。就像1979年的中国电影，在民族历史大转折的潮流中，抓住机遇，解放思想，放开眼界，从而完成了自身由单纯的政治工具属性向电影艺术主体性的转变一样，现在，更需要一种积极进取的创新精神，来完成中国电影的二次革命。在这次革命中，电影理论与电影批评的更新与再生仍然是最重要的。 二 当前的中国电影正是1979年中国电影合乎逻辑的发展，它所显示出来的问题恰恰包含在1979年中国电影走出政治的牢笼时所预设的理论前提之中。事实上，张艺谋的影片和陈国星的影片都是这株理论之树所结的果实，无论是《我的父亲母亲》，还是《横空出世》，也许还包括《生死抉择》，都显示了这种不容回避的亲缘关系。它们之间的内在联系则表现为，人们在建立影像与现实的关系时，都有一种追求道德绝对化或认识论绝对化的倾向。这表明了传统电影理论的乌托邦性质，在这里，他们将伦理道德也纳入了美学之中。与“文革”期间电影完全被政治化或只能为政治服务不同的是，在政治的维度之外，终于有了审美的维度，人们更愿意在影片中表现一个艺术家对于现实和历史的审美观照。这应该说是一种很了不起的进步，但是，这种进步也是很有限的。所谓审美观照，在这里，似乎不是要揭去罩在现实和历史上的幻觉，把它放回历史性存在的条件中去重新认识；相反，它所做的，恰恰是要遏制来源于历史和现实的矛盾，不让它以困扰人的真实面目出现。张艺谋的影片就是典型的用审美做包装编造出来的化解社会冲突的道德神话，它的影像则更像令人赏心悦目的精美的图画。在本质上，张艺谋的影片仍然是对于“现实”的反映。过去我们常常看不到这一点，以为所谓“第五代”已经超越了传统电影理论，他们自己甚至也相信这一点。其实，这种矛盾性和二重性正是中国电影人中所谓第四代和第五代的基本姿态。这一点，只要我们了解了1979年至今中国电影所处的生存环境以及所走过的道路，也就不难理解了。 三 开始于1979年的这场电影革命，是以呼唤电影艺术的主体性为其基本标志的。中国电影长期以来作为政治工具和附庸的侍女身份，特别是“文革”10年对中国电影艺术个性的肆意剥夺，是电影主体性要求的社会心理背景和最直接的理由。需要说明的是，这里所谓主体性是区别于阿尔都塞所说的主体性的。阿尔都塞强调，意识形态从外部构筑了我们的“本质”和自我，因此我们所谓本质的自我不过是一种虚构，占据它的位置的实际上只是一个拥有社会生产身份的社会存在。这个主体性是指人的主体性，我想借用这个概念，来说明八十年代以来电影艺术家所做的一种努力，他们要恢复电影的本来面目，主张电影应该有一个独立自主的身份，并且试图证明，在“革命的”限制之外，还有一个独立自由的“审美本体”的存在。其实，这在传统经典电影理论中并不成为问题，经典电影理论从康德那里继承了使艺术品与其一般的社会背景相分离的态度，其美学核心就是要确定审美活动的非功利性和独立性，以及艺术与审美的本质同一性。因此，作为审美活动的电影被设定为与现实功利无关的独立的情感活动领域，它有自身的目的，不能就电影与政治、伦理等外在关系来思考电影的问题，电影是独立自主的，它有自身的规律及规定。但是，这一切恰恰是中国电影在1979年所面临的最难以跨越的障碍，中国电影要生存，要发展，要进步，第一步就要使自己成为一个有独立存在价值的“主体”。
