[中图分类号]J90 [文献标识码]A [文章编号]1009-4474(2001)02-0094-06 一、“代”群的表征和指向 有人把电影表述为是一种情感上的季节性消费品，就像更换性很强的季节性时装，通常是五年左右换一代。对此，法国电影理论家安德列·巴赞曾赞叹道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上整整的一代。”（注：巴赞：《电影是什么》第二卷.中国电影出版社，1981年，第44-45页。）在文革后文艺得以正常发展的十年中，中国电影确实造就了两代导演，而其作为“代”的艺术活力呈现的时间也正好是五年，即“第四代”(1979～1983)的五年与“第五代”(1984-1988)的五年。也有人认为“第五代”电影运动应该从1983年延续到1991年，即从张军钊的《一个和八个》到陈凯歌拍出《边走边唱》并以此作为终曲。此后，他们虽然都继续拍片，但不能视为一种“运动”的延续。这正如意大利新现实主义运动自1945～1952年，法国新浪潮从1958～1963年为界，道理是大致相同的。维斯康蒂、特吕弗、夏布罗尔、阿仑·雷内和戈达尔其后不断拍片但不能认为是运动意义上的新浪潮。 被称为“第六代”的电影创作活动是在“第五代”的终曲声中开始的。然而，在“第五代”电影运动澎湃潮声的遮蔽下，“第六代”的发轫之声更像是冰层下的细流，在流淌中发出时断时续的涛声。在90年代初，张元、王小帅和《妈妈》、《北京杂种》、《冬春的日子》这样的一些人名和片名经常出现在国外的大小电影节上，可以说“第六代”的发轫者们是以半业余化的粗糙制作、极端个人化的影像风格和制作方式的叛逆性而在国际影坛上崭露头角的。他们的影片大多未经过电影主管部门的审查，被人称作“地下电影”，而无缘于与国内观众见面。“第六代”电影引起电影理论界热切关注是在90年代中期，其聚集点就是管虎的《头发乱了》。尽管此前的1993年已经有同属“第六代”的《北京杂种》在瑞士的洛迦诺电影节上捧得大奖，但作为国家体制内的第一部“第六代”电影，《头发乱了》可谓是“第六代”的滥觞之作。 以后，胡雪扬（《留守女士》《湮没的青春》《牵牛花》《罪恶》《冰与火》）、王小帅（《冬春的日子》《极度寒冷》《扁担、姑娘》《梦幻田园》）、管虎（《头发乱了》《都市情话》《再见，我们的1948》）、娄烨（《周末情人》《危情少女》）、李骏（《上海往事》）、张元（《妈妈》《北京杂种》《广场》《儿子》《东宫西宫》《回家过年》）、李欣（《我血我情》《谈情说爱》）、路学长（《长大成人》《光天化日》）、阿年（《感光时代》《呼我》）、王全安（《月蚀》）、王瑞（《离婚了，就别来找我》《冲天飞钓》）、金戈（《青春旷野》《干戈春秋》）、贾樟柯（《小武》《车站》）、金琛（《网络时代的爱情》）、张扬（《爱情麻辣烫》《洗澡》）、施润玖（《美丽新世界》）、李虹（《伴你高飞》）、吴天戈（《女人的天空》）、马卫军、张前（《天字码头》）、宁敬武（《成长》）、张建栋（《童年的风筝》《紧急救助》）、章明（《巫山云雨》）等为代表的“第六代”，自90年代中期开始从冰层浮出海面，以集团冲锋的阵势，冲破“第五代”的遮蔽，成为中国影坛溢满青春活力的生力军。 从严格的意义上说，这群被人统称为“第六代”、大多有电影学院或戏剧学院导演学位的电影新锐，并不能像法国新浪潮或“第五代”一样构成一个电影运动或风格流派意义上的一个代群。“第六代”也只不过是理论界和媒体的一个约定俗成的称谓，并没有严格的科学界限。就是作为“代”的本身其并不只是一个代群，起码应包含两个群体，即20世纪60年代出生的群体（张元、王小帅、胡雪杨、娄烨、管虎、路学长、李欣等）和70年代出生的群体（金琛、张扬、施润久、宁敬武、李虹、张建栋等）。这两个群体由于生活履历、艺术修养、思想内涵、电影观念和审美情趣的不同，他们的创作中呈现出的电影形态也有很大的不同，前者更多的呈现出一种冷峻、执拗和飘泊放逐，后者却更多地呈现出一种轻快、亮丽和皈依主流的电影形态。 二、三重挤压下的文化飘泊 进入90年代中期，当“第六代”冲破“第五代”在银幕上构筑的文化屏障浮出海面时，面对的却是一个逐渐萎缩了的国内电影文化市场。有人把“第六代”面临的严峻生长环境表述为：“意识形态和市场的双重压力。”实际上，应该是三重压力，还包括以“第五代”为代表的精英文化的挤压。在三重挤压下“突围后的这批年轻的电影人投入到这个电影空间里来了。他们在这个空间里游动、移位、选位、错位、退位、迷失，承受着从未有过的艰辛、苦涩和无奈，在成功与失败，欢悦与叹息，没有结局只有无尽的旅途中跋涉，以对电影痴迷的爱，为艺术执着地献身和当今年轻人少有的坚韧与信念，心甘情感地去经历着这一次没有曙光照耀的历史性的文化漂移”。（注：韩小磊.《突围后的文化漂移》.《电影艺术》，1999年，第5期。） 在新时期的电影创作中，作为“代”的电影主题，由于其生活履历的不同而有着很大的差异性。对于出生于20世纪40年代，学成于60年代的“第四代”来说，“文革”时期青春时光无端丧失构成了他们情绪抒发以求补偿的主要动机。这种补偿的期望反向移植于迷恋传统人情醇厚、平和安稳的生存状态的电影主题之中。第五代导演是50年代出生的群体，青少年时代正值文化大革命期间，于是受磨难、被剥夺、被遗弃的痛楚经历则铸成了他们完全不同于“第四代”的性格情感体验和电影主题。他们在反思和忧患中，把历史过程中的传统文化现象摆在了分析思考、揭示的位置。从文化思潮和电影形态而言，第五代电影本质上属于现代主义精英化、浓度化模式，带有浓郁的精英文化气息。 在“第六代”的60年代群体中，张元、路学长、王小帅、管虎、娄烨、胡雪扬等人大部分出生于1965年左右。城市生活、自传书写、自我放逐、摇滚一族、晦暗青春，可以概括为60年代群体的电影特征。他们以冷峻、严酷和悲剧人生的态度，执着地在创作中寄寓理想破灭和青春受伤的涵义，以一种反叛和不妥协的姿态，在银幕空间中演绎自我放逐者的孤独悲剧和无可适从的飘泊主题。
