九十年代以来，世界电影出现了一种新的趋势；这种电影发展趋势，到九十年代中后期其影响更为广泛和突出，在世界范围呈现出了新的格局。 这种电影新格局就是：先锋与传统、艺术与商业在信息和传媒主导社会的时代，这两种过去对立、并不相干的方面，已经融合起来，导致电影的形态和内置发生了一种悄然而巨大的变化。这个变化由一系列电影构成。这些电影来自不同的国家和地区，有不同的文化背景和不同的导演风格，但却有不同于以往电影的共同的特质。如果借用一个简单的词来概括的话，那就是：流行电影。 这是一类电影——类数量上比常规的主流电影少得多但却在引导电影发展方向和电影创作潮流的电影。我们知道，某种事物对人们的影响通常并不取决于它的绝对数量，而是取决于它被人们关注并对人影响的程度。从表面上和正规渠道看，中国很难说已经有了流行电影，但国外的这类电影通过VCD在中国廉价的泛滥而普及到了民间大众，并且已经对中国的新一代观众产生了深刻和不可摧毁的影响；这些看着VCD成长的观众正在期待中国电影摆脱旧轨道脱颖而出，创作出能与其产生共鸣的电影作品。我们的电影要真正吸引观众，把他们从国外电影和VCD前拉到我们自己的电影前面来，我们电影创作者的观念就必然要有大的改变。本文想要谈的，就是指出国外这类电影的现况，期望能对我们电影创作现状和电影制作方向有所启示，以供同行参考。 哪些是流行电影？ 是《女巫布莱尔》、《美国美人》、《天才里普雷》、《木兰花》、《角斗俱乐部》、《成为约翰·马尔科维奇》、《惊声尖叫》、《低俗小说》（美国）……《情书》、《秘密》、《铁道员》、《麻辣教师》、《午夜凶铃》、《菊次郎的夏天》（日本）……《猜火车》、《兰色的大海》、《杀手莱昂》、《教室别恋》、《疾走罗拉》、《两极天使》、《第八天》、《滑动门》、《美丽人生》（欧洲）……《重庆森林》、《春光乍泄》、《美少年之恋》、《麻将》、《洞》、《半支烟》、《尼罗河女儿》（港台）……还有《圣烟》（澳大利亚）、《中央车站》（巴西）、《橄榄树下的爱情》（伊朗）等等。 这些影片里，有浅薄的，有深刻的，有平静的，有躁动的……除了个别例外，它们都并不是电影里的顶级作品，不是真正的大师之作，但它们都打动了观众尤其是青年观众的心，投合了他们的渴望和理想。因此，它们必然前所未有地具备能普遍打动人心的诸种缘由和道理，并在世界范围内有着创作观念与商业上的巨大影响和成功。说得严重一点，这是一场电影的世界性革命悄然来临，它正在潜移默化地深深改变观影人和创作人关于电影的所有想法。 在我看来，去年广为人知的《女巫布莱尔》是继1959年让－吕克·戈达尔的《筋疲力尽》以来电影进程中最具革命性的一个标志。《筋疲力尽》被视为是一部将电影史划分为戈达尔之前和戈达尔之后的醒世之作。几年前，让－吕克·戈达尔在看了伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的《生生长流》、《何处是我朋友家》、《橄榄树下的爱情》等影片之后曾说，电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米。 这是什么意思？这是在说，电影和现实的关系在过去的导演那里已经被挖掘殆尽，人们几无可能再在这一方面有所斩获。在此意义上，人们说电影停止了。 电影和现实的关系是电影创作和电影美学的根本问题。在戈达尔那里，电影摄影机走出了摄影棚直接对准街道，演员没有职业与非职业之分，他颠覆了电影与现实之间的成规俗套；在基亚罗斯塔米那里，导演站在镜头前对观众说，我在拍电影，而这个导演是演员扮演的，因此他电影里面的角色分不清楚生活与演戏的区别——当然，这都是基亚罗斯塔米电影构思里故意为之的一部分，他非常清楚地告诉观众电影跟实际生活混淆不清的情况，或者说基亚罗斯塔米创造了生活与梦想之外的第三种现实：电影的现实。到了基亚罗斯塔米的时代，人们认为导演在对现实与创作关系方面的探索，已经走到了尽头，不会有实质性的创见了。 然而，《女巫布莱尔》的出现，可能让人们对现实与电影创作的关系有了新的考虑和评估。 过去的任何电影，都假装摄影机是不存在的，镜头内的人都仿佛不知道摄影机对着他们，他们的演技很大程度上是以在镜头前面装做没有镜头为标准来衡量好坏的。然而，《女巫布莱尔》颠覆了这个电影界用来假定世界的一贯做法，《女巫布莱尔》说摄影机无论如何是存在的，在美国几乎人人都有家用摄像机的今天，总是假装镜头是不存在的确难以说得过去了，因此《女巫布莱尔》用了胶片和录像两种机器拍摄，两个机器互相对拍，从头到尾都明白无误地有意把摄影机放在镜头里，让观众看见每一个镜头是如此这般拍出来的，从而让观众相信它拍出来的每一段影像都是“真实”的——我相信这个做法并不是《女巫布莱尔》的发明，但它是最自觉并彻底地运用的。它打破了电影美学上现实与非现实、真实与虚构、表达与表达者之间的一道最大最深的鸿沟：它提出了一个电影的新的假定性。这种假定性不再是过去电影所作的那样，让观看者忘记摄影机的存在、拍摄者假装他们根本不在场；这种假定性让观看者看见这个电影似乎不是一群幕后工作人员制作的，而是观众看见的镜头里面的这几个人自己拍出来的，让观众由此得到一种毋庸质疑的“真实感”。此外，《女巫布莱尔》也与过去一些试图以第一人称作为视角来展开叙述的影片有本质的不同，那些影片假定观众所看见的画面都是这个叙述者的眼睛所看见的，将摄影机等同于影片中的某一个角色的视点，并且让摄影机镜头按照人的眼睛的生理特征去调度，以为由此获得逼真的效果——这种方式产生的效果总是适得其反：因为摄影机根本不可能完全模仿成人的眼睛看事物的样子（比如，眼睛就不可能有摄影机镜头那样左右、上下“摇移”的运动视野，人眼改变视野的唯一办法只能是左右、上下“跳来跳去”，就算是慢慢转动头部去进行观看也不能达到电影的“摇移”效果），观众立即就能看出这种“虚拟眼看”的破绽。因此，这种方法已经很少被作为一部影片的主要手段，我们现在能看见的更多是以一种主观镜头的形式在电影中偶然存在，而且这种方式亦总是马上让观众注意到幕后导演的用意，人为色彩十分强烈。这个形式其实也是在假装摄影机不是摄影机，而是角色的眼睛。《女巫布莱尔》则公然明白无误地告诉观看者：我在拍电影，你们看见的就是我（角色）自己拍摄出来的。在《女巫布莱尔》影片里面，摄影机既不隐藏起来，也不假定是角色的视野，而是一个道具，一个用来模糊观看者对“真实”事物判断能力的道具。它用这个道具让观众忘记它的幕后工作人员，因为实际的情况显然是《女巫布莱尔》其实同样也有它专业的摄制人员，并不是看起来那样是影片里面的角色自己拍摄的。说到底，《女巫布莱尔》是变换了一种虚构影像的方式。虚构影像方式的根本改变，是《女巫布莱尔》给我们电影创作者和电影思考者提供的最有价值的东西。这是电影美学上的一次可称革命的创造。
