近几年来影视不断被人们作为最典型的全球文化和后现代现象加以评论、分析，要么就是遭到谴责，对影视文化中的负面影响极为不满，要么就是对“好莱坞主义”、对商业片的大众需求给予高度评价。这一方面说明当代文化理论的多元性，及其在影视领域内存在着不可避免的冲突，另方面，也反映出“后现代”所造成的自思想范畴到各种流行文化中的认识上的混乱。实际上，由于不少学者在对后现代作解析时，所取的立场不同，角度不一，仅仅引证某一西方理论的模式，不仅仍无法解说清楚后现代及其在中国的现状，反而把问题复杂化，致使原来清晰的东西都变得模糊起来。笔者认为，之所以会产生种种歧义，一个根本的缺憾在于，除了“后现代”概念的不确定外，我们往往没有从不同语境的层面上去厘清所谓后现代的多重涵义。而就不同语境而言，我觉得后现代现象，至少有三种形式，抑或也可说有三个层面。正是在这种多重涵义的基础上，才出现了解构与建构的新动向。 一、现实的文化层面 现实的文化层面，即后现代的大众文化层面。由于文化的商品属性日益突现，原有的高雅文化与通俗文化、艺术与非艺术的界限渐渐抹平，在全球化条件下，文化越来越成为一种公众享受、消费的产品，大众文化也就是公共文化、消费文化。这样，以影视为代表的通俗化走向和各种以假乱真的影像，既加速了当代文化产业的迅速发展，又使当代审美文化的商品属性变得不可或缺。按杰姆逊的说法“也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业及商品已经紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。”（注：杰姆逊《后现代主义与文化理论》第162页，北京大学出版社1997年版。）而影视文化市场受大众文化的感性享受、追求时尚的刺激，也变得越来越向娱乐需求方面靠拢，反过来又刺激着享乐主义和时尚文化在大众传播中的漫延。这就势必出现贝尔所言之：“资本主义的双重矛盾已经帮助竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质，已经使文化日趋粗鄙无聊。”（注：丹尼·贝尔《资本主义的文化矛盾》第30页，三联书店1989年版。）这种情况自80年代后期以来也深刻地影响着中国的文化市场和影视艺术圈，如王朔不断地在实现个人欲望的世俗化表达，使文学语言也成为一种享乐消费品，“王朔电影”，如《顽主》、《轮回》、《大喘气》等，在调侃中亵渎，在亵渎中消解着神圣的规范、权力话语和削平历史深度感，当身着比基尼的女子表演队，与拖着长辫子的前清遗老、解放军战士押着国民党军人、红卫兵们手里的大字报等画面交错地合成一组影像时；当一个自厌自弃的现代人面对着镜中之像，狠狠地击碎镜子，又用手杖在墙上勾出一个夸张的巨大的人形时；似乎一切曾被认同的意义都撕裂成了碎片，而亵渎、轻佻与喧闹倒成了时代病的注脚。周星驰的以游戏来消解崇高，将荒诞来替代正说，通过拼贴，将不可能的成为一种画框内的“正在进行”，也同样在加剧着消费性话语的流行。就像有人拿岳飞的《满江红》来做广告，“怒发冲冠”成了发胶的广告词，“抬望眼”成了太阳镜的广告一样，严肃的主题、崇高的精神在商品社会中被大众消费、金钱的诱惑所冲垮。然而，中国毕竟有着自己的国情，要维护自己对真理观、人生观的选择，当人们在说着精英文化正成为一种弱势文化时，毕竟仍肯定着精英文化的存在和重要的现实意义；而且，中国的主流文化在弘扬“主旋律”时，所追求的仍是现实主义创作，仍是对崇高、对理想、对人间真善美的赞扬和讴歌，虽说商品意识早已波及到主流文化、精英文化，但主流文化、精英文化主要是在推动经济发展的同时，欲借现代商品的传播策略来进一步完善强大的思想武器，关注人类的前途和命运。希望通过商品化了的影视艺术，不仅拓宽人们的视野，且能从各个不同的侧面增强人们对当代社会的重大现实问题的感受能力，理解、认识和驾驭能力，从而推进中国的现代化进程。而且，就社会的主体力量而言，中国人并不欣赏“享乐主义盛行”，也没出现西方后理论家们所言之对传统美德和权威意识形态的全面崩溃。相反，我们的主流文化、精英文化，乃至大众文化中积极向上的因素，正在对那些无原则的享乐主义和诲盗诲淫展开着无情的批判和严厉打击。老百姓对贪官污吏，对各种丧尽天良的经济、刑事犯罪，对虚假广告的不负责任，始终是深恶痛绝的。同样，粗鄙无聊的影像文化，在广大民众中仍不会有长久的市场效益。换言之，无论中国怎样加速向国际靠拢，无论西方对中国加入WTO和取得其他平等权益施加多大压力，中国仍会坚守自己的原则，中国仍会说“不”。而且，中国的传统文化、中国美学的内机制，也必然会规定着中国现代化进程绝不以牺牲自己的民族特色和国情所需为代价。更何况，今日之西方也未见得一切都是游戏化了的、解构的、虚无的、享乐主义的。当代欧洲电影，乃至好莱坞电影中的许多精品不是仍在孜孜不倦地追求着人性的闪光点、追求着存在的意义和人自身的价值内涵？不是仍在探索着、思考着许多人类的终极关怀嘛！正因为这样，霍克海默和阿多诺才会说：“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么令人新鲜的事，但是，艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的事。”（注：霍克海默、阿多诺《启蒙辩证法》第148页，重庆出版社1990年版。）由此，又涉及到了“后现代”的第二个层面——哲学和美学的方面。 二、哲学和美学层面 后现代的哲学、美学层面，是后现代文化的理论层和意义层。它是由诸多理论家、思想家共同构筑而成的一个既互相证明，又充满矛盾的多元化的当代西方文化理论格局。尽管他们所描述的后现代景观往往是感性的、非历史的、无中心的、反形而上的，但他们自己的理论表述又恰恰仍是理性的、有历史性的、强调自我话语中心的和非常形而上的。而且，许多西方后现代理论家们，在分析、阐释后现代时又往往将它同现代主义、西方马克思主义联系在一起。如利奥塔的《话语·图象》、《后现代状况》、《公正》，他所言之“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品在原则上并不受制于某些早先确定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普通范畴运用于那种文本或作品之方式，来对他们进行判断”。（注：转引自《后现代主义的突破》第15页，敦煌文艺出版社1996年版。）如此等等，本身就是一种明确的有中心意义的形而上的表述。又如福柯的《作者是什么？》，所强调的是作者只“是话语的一种作用”，实践不是个人主体的行为，而是一种权力扩散的结果。他在阐释“作者是什么”时，所运用的引文和理论无疑是极哲学化的，如谈到了“准话语”、“语境”、“自我”、“第二自我”、“第三自我”等等，而他在反对哈贝马斯的交往理论时，所采用的批评方式，也仍具有强烈的本体论色彩。如认为哈贝马斯的“交往行为”是一种“交往的乌托邦”等等。德里达则从批判索绪尔的结构主义语言学出发，来论证他的“解构主义”，强调文本是符号游戏，是一个“无中心的系统”，且对当下西方电影中的边缘化模式、游戏化因素等，产生了深刻的影响，如极易使人想起阿尔莫多瓦的影片《一个法国女人》中让娜的性放纵、情感的无序性，以及《劳拉快跑》中的游戏性动感等等。但他在分析列维一斯特劳斯学说时，所采取的态度仍是极严肃的和富有思辨性的，而且不断使用结构、符号等旧概念；虽说辨析的目的是要得出：“不存在神话的统一性或绝对的来源”，以证明不可能有绝对的中心和主体，但整个论证过程恰恰中心十分明确，主体立场突出，特别是他从“主体缺席”，发展至关心“马克思主义的幽灵们”，虽不是纯粹的西方马克思主义理论，却事实上又将“解构”理论与马克思主义学说连在了一起。其研究态度是极严肃的，而非游戏化了的。杰姆逊的理论相对较浅显易懂，但社会历史学的批评方式非常强烈，而且，作为所谓后现代理论的“教父”，他本人又不完全赞同，甚至常常是反对后现代现象泛滥的。正由于此，他力图以马克思主义的方法论和西方马克思主义理论来解析后现代主义，并吸取了卢卡契关于意识形态和现实主义的论述，参考了阿多诺关于将马克思主义与弗洛伊德学说相综合的研究。而且，他的理论开创同萨特的存在主义也不无相似之处。为此，他也曾多次援引了萨特的存在主义哲学来分析后现象，笔者愿称之为“后存在主义”。我认为在后现代主义中，后存在主义事实上起着不小的作用。尽管中国目前尚未出现系统的对后哲学与中国现状之关系作详尽分析的权威著作，但与此相关的论述仍不鲜见，如提出了“当代审美文化”中的后现象，也有人将中国当代影像文化，或对某种类型电影、某部影视作品进行当代化（其实正是后现代化）的读解等等。其中有不少观点是值得引起重视的。如中国的现代化问题、中国审美观念的世俗化转向、中国女性（女权）意识的崛起、中国影视艺术中的后现代化表现、“他者”的作用及其民族性构建、影视艺术与市场运作的关系等等。这些讨论都深化了我们对后现代现象在中国不断出现的反思和认识。
