“长镜头理论”的出现，始于对巴赞电影理论的浓缩，但实际上这是一个极不确切的称谓。因为“长镜头理论”远非只是关于如何运用长镜头的论述，真正要在一个长镜头内展示一个行动或事件的完整段落，它至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度。而更重要的是，就理论而言，它首先是指巴赞的“影像本体论”。对此已有许多论述，恕不赘言。但“长镜头理论”后来成了一种与“蒙太奇理论”相对立的观念，尤其是其概念外延牵涉到诸多流派，实际上早已越出了“长镜头”的范围，所以，真正耐人寻味的，是潜藏在它背后的哲学观及其演变过程，且直至今日，其哲学基础仍在西方电影中具有极为重要的当下意义，而这正是笔者所要深究的原因所在。 一、从现象学到转向存在主义 最近，《当代电影》上刊发了刘云舟的《巴赞电影理论哲学观》，读后颇觉意犹未尽。作者认为巴赞的电影理论与柏格森的直觉主义，梅洛—庞蒂的现象学具有不可否认的联系。（注：见《当代电影》2000年第3期。）这无疑有其合理之处。但应看到真正影响巴赞及其后学的哲学思想的，除了现象学外，更为重要的乃是存在主义思想。诚然，存在主义本身是从现象学演化而来的，现象学的前提，便是肯定世界存在于思考之先。但经由胡塞尔开创的现象学之“现象”，并非实指客观事物的表象，而是一种“纯粹意识内的存有”。“现象的还原”是要人们从感觉经验返回所谓的“纯粹现象”，即先将现象“悬置”(epochě)，或放进“括号”里(Einklammerang)，视之为不存在的，以便能全身心专注于自身的经验和体验。而且现象学还要求去理解现象的“意向结构”，这与巴赞的用摄影机来再现现实的原义显然是不一样的。事实上，任何一部电影都不大可能使观众从电影的想象中“还原”出一种抽象的“意向结构”。电影毕竟不是纯哲学理论，它是以影像运动来刺激人，给人以审美享受的。其深含着的哲理，也须通过具体的活生生的图像经综合后，再加以领悟。而且，一旦影像不存在了，这种悟性也就无从开掘。不过，现象学所提出的“面向事物本身”却又与巴赞所言之“现实纪实”是一脉相承的。而梅洛—庞蒂的理论之所以可能为巴赞所吸纳，主要是因了他的“知觉现象学”美学。在他的《知觉现象学》（1945年）、《意义与无意义》（1948年）等著作中，首先强调了知觉的核心地位，他认为“哲学的第一个行动应该是深入到先于客观世界的生动世界，并重新发现现象，重新唤醒知觉……”。（注：梅洛—庞蒂《知觉现象学》第69页，人道出版社1962年版。）这个看法与巴赞倡导的电影“是表现”，而“不是证明”，的确是很近似的。但梅洛—庞蒂的哲学后来也明显转向存在主义，他的强调语义，实际上是对海德格尔“语言是存在的家”的承袭。因为在他看来，“视觉是各式各样的存在的会合点”。（注：转引自朱立元主编《现代西方美学史》第549页。上海文艺出版社1993年版。）恰恰在这一点上与巴赞所强调的空间的整体性是相吻合的，而在《电影与新的心理学》一文中，梅洛—庞蒂为证明就知觉对象的整体性而言，电影是声画联系后的一个新的整体时，援引了普多夫金的蒙太奇理论，这显然又与巴赞的想法迥然有别。当然，众所周知，蒙太奇理论亦非完全排斥写实，长镜头理论也明知电影不可能只由单一镜头来完成。关键是双方所指的“写实”、“真实”是一种什么意义中的写实、真实。在两种理论的背后，实际上深藏着两种完全不同的哲学观，即蒙太奇派更强调电影的“假定性”及其幻觉和造梦功能。而前苏联蒙太奇派，则是通过蒙太奇技术来假定出革命的理想主义的真实和梦境。长镜头理论的哲学，却是从现象学的现实主义到转向存在主义的现实主义。这在巴赞称赞雷诺阿偏爱深焦距和长镜头运用时已有明确的回答。他认为雷诺阿发现了电影形式的奥秘：“它能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片；它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性。”（注：见邵牧君《西方电影史概论》第80页，中国电影出版社1994年版。）所谓“揭示出隐藏在人和事物之内的含义”，不就是人与事物间的存在关系，亦即海德格尔所言之“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在”？（注：转引自朱立元主编《现代西方美学史》第530页。上海文艺出版社1993年版。） 实际上真正与“现象学”贴得更近的是另一位“长镜头理论”的捍卫者克拉考尔，他曾明确提出电影应实现“物质现实的复原”，起到“拯救”的作用，在宗教意义上找到自我。这无疑与胡塞尔现象学提出的，从感性经验返回纯粹现象的“想象的还原”如出一辙。而且胡塞尔也认为，还原的意义在于要求一个个人的转变，“这种转变可以和宗教的皈依相提并论，而且甚至不止于如此，它具有期待人类的、最伟大的存在性皈依的意义”。（注：转引自朱立元主编《现代西方美学史》第475页。上海文艺出版社1993年版。）然而，克拉考尔虽与现象学有共同点，但真正影响他的更为直接的哲学观仍是存在主义，或者说象巴赞一样，都由受现象学的影响开始，而后又不知不觉地转向存在主义了。他的那句名言：“电影按其本质来说是照相的一次外延”，往往被人们误解为他不承认电影是一种艺术。但实际上虽说克拉考尔似更显得比较极端，以致于因片面强调电影的写实属性，结果反造成按他的评价系统几乎不存在一部能称为“电影的”电影的悖论。但他认为电影的特性不仅是纪录，而且是揭示现实，指出电影与戏剧的根本不同是，戏剧要受到特定空间的束缚，而电影可以表现偶然的、含义模糊的生活流，这无疑是合理的。他认为《圣女贞德的受难》是非电影的，尽管此说明显偏颇，但他批评说：“《圣女贞德的受难》避开了历史片所难以摆脱的困难，那只是因为它抛掉了历史——利用特写的摄影美来抛开历史。它的情节是在一个既不是过去，也不是现在的无人地带展开的。”（注：《电影的本性》第100页，中国电影出版社1981年版。）这种尊重历史的严肃态度，至今仍有其积极意义。它提醒人们不能为了追求猎奇和利润，将历史歪曲为非历史。在今天强调电影的娱乐性、商业性时，返观此说，不也有着一定的警示作用嘛？尤其值得注意的是，在他极力推崇写实主义美学的背后，却隐伏着一种强烈的反异化情绪，在他的《电影的本性》的“尾声”部分，克拉考尔提到了电影的社会目的性，“不难看出，克拉考尔指出了西方精神文明的退化和衰败……特别是在个人与所在社会发生异化(alienation)的条件下宗教信仰的丧失”。而且，他争辩说：“西方精神文明衰败的主要原因是科学发展的结果。”（注：见[美]尼克·布朗：《电影理论史评》第64页，中国电影出版社1994年版。）这与海德格尔、雅斯贝斯等存在主义者的立场是完全一致的。海德格尔就曾坦言道：“现代科学与极权国家都是技术的本质的必然结果，同时也是技术的随从……归根到底是要把生命的本质本身交付给技术制造处理。”（注：转引自朱立元主编《现代西方美学史》第530页。上海文艺出版社1993年版。）而且，应当指出的是，这种带有一定反科学主义色彩的存在主义理论，在今天的电影艺术，乃至其他各种现代的、或后现代的艺术样式中也仍时有反映，而且，也绝非毫无道理。换言之，“长镜头理论”所倚重的写实主义，远非只是反对形式主义或技术主义，他们更反对的是逃避和歪曲现实，他们同存在主义者（也包括现象学哲学家）一样，认为艺术是存在和真理的一种表现模式，对于现实只有敞开，真理才能自行在作品中显现。它不需要分析，也不是事先设计好的，只要把存在者的存在从遮蔽状态中显示出来，真理也就“自行置入”于作品中了。正因为这样，巴赞在评论法国导演拉莫里斯的《白鬃野马》和《红色球》时才一再指出，《白鬃野马》中用特写镜头描写马，把脑袋转向那孩子以表示已经驯服于他，拉莫里斯必得在前一镜头中把两个主角拍摄在同一画格里，而在《红色球》里，摄影机也把一只会跑的汽球与小狗和小狗的主人拍摄在同一镜头里，如将这些分成几个镜头，那么观众就不会相信那是真实的。这看起来似乎有点死板，但其目的，正是为了表达通过一个长镜头来显示真理的“自行置入”。总之，长镜头理论之所以会成为一种观念、一种理论，它的意义早已超越了“长镜头”本身，如果没有从现象学到存在主义的哲学转化，它也无法构成一种观念，以至为后来各种流派所重视。所以，长镜头理论绝非简单地等同于写实主义，它的出现有其深刻的社会因素和哲学背景，可以毫不夸张地说，长镜头理论的出现，是西方哲学思潮由现象学向存在主义转变在电影上的具体反映。
