《于成龙》是一部历史剧，它较好地处理了历史剧创作中历史真实与艺术真实和谐统一的辩证关系。历史剧从本质上属于艺术范畴，是一种“戴着脚镣在舞台上跳舞”的特殊艺术创造。为了塑造栩栩如生的历史人物形象，展开戏剧性的历史故事叙述，以使死去的人物和故事鲜活生动起来，历史剧允许进行典型化塑造并作适当的艺术虚构，但这个虚构要有一个限度，不能漫无边际地任意驰骋剧作家的主体意识。一般地说，基本史实框架、核心戏剧冲突、总体历史背景、历史人物的性格主导面、重大历史事件的是非性质必须忠实于史实，不能虚构。这种必要的史实限制和符合限度的虚构，打个形象的比喻，就是骨与肉的关系。“骨”是基本史实框架、核心戏剧冲突、历史人物的性格主导面、重大历史事件的是非性质，“肉”是使历史人物重新鲜活丰满起来而附着于核心戏剧冲突和基本史实框架之上的无数小事件、小细节、小场面、小情境，以及在一个个历史事件的小单元上所作的虚构、想象和艺术补充。将这种“骨”与“肉”的关系处理好，即是达到了“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的史剧美学效果，也就是做到了历史真实与艺术真实的辩证统一。在这方面，电视剧《于成龙》是比较成功的。该剧铺陈的故事框架和展现的主要历史事件，如于成龙在罗城剿除盗匪、发展生产、调解民族矛盾、安定地方秩序、恢复经济，在武昌督造军桥、招抚反叛流民、协助平定吴三桂叛军，在福建开释被冤百姓，在河北驱除贪吏、赈灾济民、减免税款，在两江总督任上革除积弊、体察民情以及死后被康熙赞为“天下廉吏第一”等，这些都是《清史稿·于成龙传》中记载的基本史实，这种框架构筑表明该剧的编导确实具有一种史剧作家的美学眼光，而不是无视历史地任意戏说于成龙，演绎于成龙。但为了使尘埃落定的历史人物重新焕发出生命力，编导在忠于基本史实的基础上，又作了大胆的符合于成龙性格逻辑的想象和虚构，增加了一些历史上并不存在却有助于塑造立体、多维的于成龙形象的事件，构设了一些戏剧性极强的场面和细节，使戏味更浓，情境更逼真、感人。如吴三桂反叛，清军在武昌集结，当地一个劳军的姑娘被总军李国栋的小舅子张富贵奸污，投湖自尽，于成龙伸张正义，将罪犯抓进大牢，并在李国栋的重重威逼之下立斩张富贵，这场节奏紧张、动作幅度很大的冲突戏，未必是史实上确有之事，却对塑造于成龙刚正不阿、六亲不认、嫉恶如仇和爱民如子的性格是极为重要的一笔。同样，斩杀杀人犯张大鹏和皇帝外甥喀礼两场戏也是为充分展示于成龙内心复杂的性格冲突而虚构的，正是因为有这些具体而生动的戏剧动作和场面，才使于成龙的形象血肉丰满起来。剧中许多配合主人公动作、渲染戏剧气氛的场面和细节，都属于非史实的艺术真实部分，对戏剧人物形象的塑造和戏剧情境的形成是十分重要的。如于成龙刚到罗城，仆人栓柱被土匪杀死，大牛中瘴气坠崖而死，四儿被土匪杀人场面吓疯，这样描写是为了渲染罗地“蛮烟瘴雨”的恶劣自然环境和人文环境，从而营造与于成龙性格相悖的另一个生存背景，为戏剧冲突的爆发作铺垫。于成龙扮成褴褛乞丐，设计潜入神秘寺庙，计擒张大鹏及军桥被洪水冲垮，于成龙亲自跳入水中护桥，这两个感人至深的细节都是为衬托于成龙吃苦耐劳、忠于职守的廉洁精神而设置的，是塑造感人的人物形象、联缀全剧、结构全篇、凸现矛盾冲突的有力之笔，堪称艺术真实的上乘之笔。该剧导演朱正在两年前开机时谈到如何把握于成龙这个历史题材时说：“大事件和人物命运的走向忠于史实，加大矛盾外在形式的冲突力度，渲染人物个性色彩。使全剧的叙事节奏张弛有序，矛盾冲突更加强烈，人物形象丰满生动。”实际是对历史剧创作中历史真实与艺术真实和谐统一这么一个基本原则的进一步发挥和提出了更具体的要求，确是把握住了历史剧创作的灵魂和精神。 可贵的是，这种艺术真实的描写并不是孤立的，它不仅与对于成龙重要业绩的历史真实描写水乳交融在一起，而且，还艺术地渗透在整个剧的戏剧化冲突和情境之中。换言之，该剧是在跌宕起伏、环环相扣、节奏紧凑的戏剧冲突和戏剧情境中完成这种历史真实与艺术真实高度融合的叙述与描写的。我认为，这正是《于成龙》一剧的又一美学特征，即戏剧性与抒情性的完善融合。戏剧性，是戏剧艺术基本特性的集中表现，它涉及到戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面、戏剧结构、戏剧高潮等诸多剧学概念，但在电视连续剧这种不受舞台空间和表演时间限制的特殊剧作形式里，则更多地表现于戏剧悬念、戏剧情境、戏剧场面和戏剧冲突的构思、设置、营造和处理上。《于》剧以于成龙为中心人物，所有的矛盾冲突都是围绕于成龙而展开的。他居官清正，生活俭朴，勤政爱民，在20余年的从政生涯中，或理民、赈灾、治盗，或济荒、决狱、惩贪，或用兵、荐贤、反腐，与种种邪恶、奢靡、堕落、守旧、腐败的社会恶浊势力作殊死的较量与斗争，形成了两种社会力量的冲突。这是《于》剧能紧扣观众心弦的根本原因。而大量的悬念、戏剧性情境则完全融于这种紧张的戏剧冲突之中。第20集写于成龙新任两江总督后的第一把火，即捉拿江湖飞贼鱼壳，斩杀庇护恶贼、滥杀朝廷命官的皇帝外甥喀礼。喀礼在历史上确有其人，但这集故事却是为强化戏剧冲突、塑造人物形象而虚构的艺术真实部分。这段戏写得一波三折，悬念迭出，险象环生，精彩之至，是全剧最见“戏味”和“情味”的一段紧张而热闹、好看又动人的性格冲突戏，也是最能体现冲突本质的社会冲突戏，是极富于戏剧性的大手笔、大场面。编导深谙唤起观众好奇心的技法，欲擒故纵，欲扬故抑，在于成龙赴两江总督任上的路途中，便适时地借前来迎接的江宁知府陈彦龙之嘴向观众设下第一个悬念，即向于成龙透露了飞贼鱼壳及其主子喀礼在江南飞场跋扈、蹂躏百姓而无人敢管的头号难题。大肆渲染飞贼目无法纪却又身手不凡、难以擒拿和喀礼的恃亲傲法、蔑视众官、无人敢碰，以及众官的无可奈何、一脸忧伤，百姓的苦不堪言、怨声载道。于成龙在这个悬念的暗示下心头一紧，观众也随着悬念的出现而对剧中人物尤其是于成龙的命运和故事情节的发展产生了一种强烈的期待心理。随着于成龙到达江宁走马上任，一场不可避免的矛盾冲突就拉开了帷幕。这既是以于成龙、江苏巡抚金鉴、陈彦龙为代表的社会进步力量与喀礼、鱼壳代表的社会邪恶势力殊死较量的社会性冲突，又是符合于成龙刚正不阿、敢惩权贵、爱民如子、嫉恶如仇的性格逻辑的性格冲突。鱼壳夜闯府衙盗走赏银，使这个悬而未决的冲突又增添了一份紧张气氛，第二个悬念伏下，观众不禁暗暗捏了一把汗：这样武艺高强的飞贼，又有皇亲的袒护，能抓得住吗？于、金、陈等人的命运又将如何呢？鱼壳被擒，喀礼跑到江宁府大堂耍野要人，出现了第一个高潮。知府陈彦龙不畏权贵、坚持正义、宁死不屈的性格与喀礼目无国法、恃亲傲物、蛮不讲理的无赖性格形成尖锐的冲突。陈彦龙能否从杀人如儿戏的喀礼手中逃脱？第三个悬念在激烈的戏剧冲突中伏下。等到身居两江总督的最高父母官于成龙来到府衙，怒斥喀礼，喀礼竟无视这位总督大人和江苏巡抚金鉴及江南百官的存在，当场狂杀陈彦龙，形成第二个高潮。群情激愤，悲剧美学效果在陈彦龙殷红的鲜血中形成。当擒住喀礼，于成龙不假思索，下令斩首，紧绷而僵持许久的冲突似乎行将解决，观众的心也随着松弛下来，等待享受正义力量战胜邪恶势力后的喜悦，不料喀礼一句“我是皇帝亲外甥，你不能杀我”的狂语提醒了于成龙，戏剧冲突发生了“突转”，代表正义和法纪而被于成龙高高擎起的惊堂木，颤抖地放下，定格于空中，总督大人陷入“杀还是不杀”的两难选择的痛苦而矛盾的复杂心理中。至此，又一个悬念伏下，喀礼能否逃过正义之剑的惩罚？观众略微轻松的神经再度紧绷起来。金鉴的下跪、放声大哭、挤打喀礼、强烈要求斩杀喀礼的怒吼，使冲突进入第三个高潮，也是全剧最富有戏剧性和抒情性的场面。金鉴不顾巡抚尊严而放浪形骸地放声痛哭，通过移情，作用于观众心中，戏剧冲突的美学效果进一步强化，而于成龙悬而难决、进退两难的心理斗争，使这个人物形象丰满、复杂而具有了立体感，成为多维性格组合的圆形人物。在金鉴几乎发疯的怒吼与喀礼傲慢、无耻的叫唤的双重社会力量的碰撞的声音中，于成龙终于做出了符合其性格逻辑的选择，威严的惊堂木再次举起，最终凸现了于成龙多维性格中的主导方面——不畏权势、惩除邪恶的大无畏精神和不怕摘去顶戴花翎的淡泊心志，为于成龙复杂的性格形象塑造画上了圆满的句号，同时结束了所有的戏剧冲突，正义战胜邪恶，高潮趋向结局，一出惩恶扬善的正剧在观众久难平静的心理中徐徐落下帷幕。冲突发展的几次涨落起伏，产生了极其强列的戏剧美学效应，使观众渴望惩恶的心理得到极大的满足。电视剧《于成龙》就这样在戏剧冲突的发展变化和抒情性戏剧化情境的营造中，刻画了主人公于成龙多维复杂的性格特征。同样，斩杀杀人犯张大鹏一场戏，编导也把重点放在了突出展现于成龙性格的内部冲突上，揭示其复杂而丰富的内心世界。对于成龙来说，斩杀张大鹏，既是维护国家法纪的义不容辞的职责，又是内心深处非常矛盾、痛苦、不忍下手、难以决断的一块“心病”。一方面，张大鹏并不是一个真正的坏人，他是看不惯贪官污吏的胡作非为才干起了专杀坏官、替百姓伸冤的杀人职业，而于成龙扮成饥饿的乞丐，恰恰是张大鹏救了他，虽然于成龙是在演戏，是一个计擒对方的策略，但张大鹏却是认真的，张大鹏身上的儒雅、正气与嫉恶如仇深深地打动了于成龙；另一方面，张大鹏毕竟砍杀了朝廷命官，并连及无辜，于成龙就在这种情与法、情与理的反复较量、冲突、徘徊、犹豫和矛盾复杂的两难而极端痛苦的心理中噙泪斩杀了自己内心深深敬佩的义士张大鹏。张大鹏赴死这个场面写得极其感人，观众看至此，无不落泪叫绝。这个场面之所以产生了震撼人心的美学效应，正是编导深谙“戏在内心”的道理，在处理该剧的戏剧冲突时，遵循了这一原则，使于成龙成为一个内心世界丰富、复杂的圆形人物形象。
