在20世纪中国电影史上，夏衍，这是一个沉博而响朗的名字。他的足印几乎伫满整个世纪；他的业绩，在中国文化的许多部门——文学、戏剧、翻译、电影、新闻、中外交流，都留下了骄人的斑璘。1932年，上海一·二八战争之后，当夏衍以五四运动后涌出的新文化人的身份跨进电影界的时候，他同时也是一个有着坚定政治信仰的共产党人。正是这一点是我们历史地评价夏衍所必须把握的一个最根本的事实。 作为组织领导者 夏衍一生中虽然和电影始终有着联系，但是，他做电影领导工作，却比较集中在两个时期，一是抗日战争前的30年代，一是中华人民共和国建国后的50年代和60年代上半期。这两个时期有着必然的内在联系，不管是作为中国共产党的事业还是夏衍个人的电影活动，后者都是前者的继承和发展，前者都是后者的起始和源头，两者不可分割。但以史学眼光观察，两者又有根本性的不同。在30年代开展的中国电影文化运动（以往惯称“左翼电影运动”（注：我现在写的关于这一时期的史作中，简称这一运动为“新兴电影运动”。这不是我的发明。夏衍《懒寻旧梦录》在引用1943年9月他为《新蜀报》写的一篇祝贺应云卫生日的文章中就用过“新兴戏剧运动”一词，原文如下：“假如要以一个人的经历来传记中国新兴戏剧运动的历史，那么云卫正是一个最适当的人选。”（《懒寻旧梦寻》第512页，三联书店1985年出版。），是中国共产党人处于造反者地位，以中国民众高涨的抗击日本侵略者的爱国热情为契机，联合电影界和文化界的爱国进步力量，而倡导发起的一场与国民党统治者的主导意识形态相对立的电影运动，从而具有一种反统治性质。而50年代至60年代上半期的电影发展（惯称“十七年电影”），则是中国共产党取得全国政权、建立起共和国以后，而实施的一种电影行为。这种历史条件下的新中国电影，与30年代左翼电影相比，作为指导思想的马克思主义意识形态，就根本性质来说虽然没有变化，但随着历史发展却已经有了时代性的更迁；也就是说，一旦党处于执政者地位，其所掌握的具有意识形态性质的电影，也就由对前政权的反对、否定，而成为对现政权的维护和称颂了。这样，这种具有渊源关系的同一意识形态的电影发展，也就相应地由原先的反统治斗争的宣传武器而变为顺应革命政权建设需要的舆论一翼。在中国电影的这一过程及转变中，夏衍都历史地担当了重要的组织者和具体领导者的角色。我很喜欢韩素音用“夏衍的一生是中国历史的一部分”（注：韩素音《他的一生是中国历史的一部分》，《忆夏公》第650页，文化艺术出版社1996年出版。）这句话来评价夏衍。那么，就电影而言，夏衍的一生就更是中国电影历史至关重要的一部分。 20世纪30年代以夏衍为共产党在电影界的非公开组织的主要负责人而倡导、发起的中国电影文化运动，用今天的目光考察，它顺应时代潮流，帮助推动历史的进步，因而是有重要历史贡献的。这是任何人都无法否认的历史事实。关于这一方面，已经见诸于众多的史籍和文字。为了研究夏衍个人的需要，这里想着重讲一下这一运动的历史局限和它确实存在的不足和弱点。30年代左翼文艺人士对于马克思主义的掌握，应当说还是初步的，尤其是运用到电影上，带有初始的稚嫩和浅表的色彩。具体来说，主要是受当时苏联处于主流地位的文艺意识形态理论的影响。而更为重要的一点，马克思主义理论的活的灵魂，是要使其基本原理和具体实践相一致。我赞同这样的观点：马克思主义是一个博大精深的理论体系，而它同时又具有开放性；也就是说，随着时间的推移、历史的发展，它应不断地丰富、完备已有的内容，以适应发展变化了的新时代的实际情况。这里当然也包括补充新知识、新观念、新方法，修改已被实践证明是错误的、不正确的预见、判断和结论在内。用这样的观点来考察30年代新兴电影的理论和实践，可以看到它明显地存在两方面的弱点：一是对于马克思主义理论的不求甚解。二是把这一理论运用到电影实践上，存在着相当明显地脱离于实际，提出当时电影所无法实现的过激要求；有的要求甚至是违背电影的艺术规律和经济规律的。这两方面的缺点，以往被概括地称为“教条主义”和“主观主义”。 关于在电影理论认识上的不求甚解，仅仅停留于现成观点、一般泛论的典型例子，是当时关于电影艺术的内容和形式的关系问题的争论，这是属于新兴电影理论内部的争论。一种意见认为：“内容与形式是整然的一个东西，绝对没有分开的可能性”。“不能把对帝国主义影片的批判，与‘从前人的遗产里去学习’的问题合而为一”。（注：凤吾《论中国电影文化运动》，《明星月报》第1卷第1期，1933年5月出版。）另一种认为，这理论虽然“是相当对的”，但在当时影片市场，“不妨让它有一个‘意识’与‘技巧’分开来评断的过渡时代。”（注：Riku《关于影评问题》，《明星月报》第1卷第2期，1933年6月出版。）后一种观点被当时反对者指认为是电影批评的“二元论倾向”（注：凤吾《电影批评上的二元论倾向问题》，《明星月报》第1卷第3期，1933年7月出版。），以后没有能在理论上找到支撑。然而还是有影评人坚持说，“在目前至少是在目前，电影批评还得应用两论的方法，把意识与技巧分开来批评”。（注：芜邨《影评杂谈‘二元论’》，《晨报·每日电影》1933年6月11日。）沈西苓也很困惑：“关于电影，有的主张意识与技巧的一元论，实在是对的；而实际上这样的批评不会使人心服。这，确是一个重要的问题”。（注：《明星月报》第1卷第3期《信手写来》栏，1933年7月出版。）对于这样一个理论问题当时没有也不可能求得解决。这无疑对批评实践产生影响。重意识内容轻艺术形式的影评在当时新兴影评中占了相当的比重。以致后来有文章批评说，有的影评只看重“思想体系、意识形态”，而缺少“综合的批评”。由此对“‘形式’如何可以无须考虑，一切都已经有‘内容’给它决定了的”观点提出异议，说，“人们一赞美到某片的技巧高明剧本欠佳时，就被‘内容决定形式’派的‘正宗’认为‘二元论的倾向’而提出要克服了”。（注：陆小洛《关于影评及其他》，《时代电影》第6期，1934年11月出版。）
