每一部成功的影视作品作为完整而有机的生命建构都散发着其独有的艺术魅力。对这种魅力的产生或许任何批评家都难以做到条分缕析，但大致来说不外乎两个向度上的表现：一是，影视作品中所储存的深厚的文化积淀、所传达的文化信息（这种文化积淀或文化信息可以是关于现实的或过去的，但都必须是一个民族一个时代的精神气质的展现）以及对这种文化独特的阐发视角给观众带来的既陌生而又亲切的心理效力。二是，影视作为视听艺术其独有的艺术表现力的发挥即影视化的充分抒写与传达。 (1)原著的艺术价值和意义 不可否认，影视艺术作品成功与否，和导演有密切关系。导演在得到原作后，要把它转化为影片，赋予其新的生命，就不能不留意原作的内在张力和可开掘的深层意蕴。前苏联著名导演C·格拉西莫夫就认为文学几千年来所积累的经验能够帮助电影导演去深刻研究复杂多样的生活，并且，一个导演可以从崇高的文学典范中学到很多东西。 ①原著为影视作品提供了文化资源 1925年左右在欧洲出现的先锋派电影曾提出“纯电影”或“绝对电影”的口号，它主张完全取消一切非电影本性所有的表现方法，其中最主要的是文学性的故事。这种对电影本性偏激的强调似乎有其合理性，对传统有强烈否定欲望的颠覆性本身就是先锋艺术的最大特征之一。但与电影的亲缘关系似乎从电影诞生之日起就产生了。影视作为高度综合的艺术，包含了对文学艺术及其经验与规范的借鉴。即使是对传统电影语言、电影观念极具反叛性的中国第五代导演，他们绝大多数作品也是由文学作品所改编而来的。第五代导演的开山之作《一个和八个》就是由诗歌改编，陈凯歌的《黄土地》来自柯灵的一篇散文，而张艺谋更是从不否认文学对其影视创作的重要性。正如导演C·格拉西莫夫所说的：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。尽管电影和电视正在取得日益显著的成就，尽管还会出现什么新东西—比如说全息照相很快就会出现在我们面前，以其三向度的幻觉使我们惊异不已，但我们也会对之习以为常，如同我们对待当代的一切新东西一样——不管人们在做出怎样极端主义的预言，文学的位置将仍是第一号的位置。”（注：《电影导演的培养》，中国电影出版社编译，1981年版，第143页。） 以张艺谋、陈凯歌、黄建新等人为代表的中国第五代导演的崛起，其艺术上的巨大成功不能不说得益于对文学原著的艺术开掘。特别是张艺谋的影片，小说原作所叙写的民俗及神秘文化想象关于中国的空间特异性表述为电影最后成功奠定了基础。 新时期中国影视与文学有着共同的社会历史情境并共同经历了新文化思潮的洗礼。“文革”后六七年当中，一批影视剧如吴永刚的“伤痕性”作品《巴山夜雨》、张暖忻的“反思性”作品《青春祭》以及黄蜀芹的《青春万岁》，直到后来描写改革开放的电影《“血”，总是热的》和电视剧《新星》等，和这一时期文学思潮的走向有惊人的一致性。“而继之而起的寻根文学、先锋文学，则以其寻找文学自身的生长点以及艺术形式的自觉，与电影家的追求再度不谋而合。莫言、阿城、刘恒、苏童等人的小说自然成为改编的热点。”（注：陈墨：《新时期中国电影与文学》、《当代电影》，1995年第二期。） 电影理论家张骏祥曾指出：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”，他认为中国影片整体水准不高的原因不在于电影表现手段陈旧，而在于文学价值不高。影视与文学表现形式、技法甚至思维都存在着差异，这是不可否认的。所谓“电影就是文学”很有些矫枉过正的味道。但同作为文艺作品，他们肯定有许多共同的艺术疆域无须置疑，特别是在文化资源的提供方面，文学的作用是巨大的。 ②原著触发了影视创作者的艺术灵感 正如有的批评家所指出，影视与文学的相通，不仅在于对人类自身及其周围世界的探索上即所谓的人学的审美考察目标上具有同一性，而且在诗意、文法、故事、戏剧性等方面也能相通。 电影向文学要什么的问题，其核心是电影艺术家如何从文学中获取艺术灵感。这样做的前提是把文学作品视为独特的认知方式的艺术体现。无疑，原作的叙述视点、叙述手法、叙述感觉都会对导演的创作灵感产生某种触发，而对原作表面的故事性的寻觅已不是最重要的方面了。张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》是反映封建大家族内人性悲剧的一部作品。自“五四”以来，表现封建大家庭生活的作品有很多，在小说、戏剧领域巴金的《家》、《春》、《秋》和曹禺的《北京人》都堪称经典。然而，张艺谋却选择了苏童的《妻妾成群》作为影片的底本，但改编这部小说时又不请原作者参加，大幅度的又有些随意的改造使其成为一部张艺谋式的作品。看过影片又读过小说的人都知道，影片与小说相比最大的不同就是出现了“大红灯笼”，无论在叙事还是在造型上，它都成了一个不可或缺的重要因素。在原小说中，只是在陈佐千过50岁生日时才出现过红灯笼，而且是挂在大门口，与小说情节进展毫无关系，电影则使其变成了权利的象征。张艺谋自己曾说：我在把小说改编成电影时加进这些造型性的东西，是为了尽量使形象趋于视觉化，使影片有一种视觉上的冲击力。（注：转引自陈墨：《张艺谋电影论》，中国电影出版社，1995年6月版，第113页。）与其说，张艺谋在原小说中获得了一个封建大家庭里姨太太们的悲剧故事，不如说，原著给他阐释历史生活提供了一个新的视角，给他提供了新的感觉及新的认识，张艺谋之所以能把这样一个经典性题材改写成一个惊世骇俗的关于“灯笼”的故事，与他从苏童小说中新视角、新的认知方式的这一获得分不开。对张艺谋这样的有着极强的主体意识、表现意识的导演来说，他并非没有自编自导，追求原创的雄心，但他确实还编不出自己满意的剧本来。对此他直言不讳：“如果我们自己去写，说实话，我们目前还没有这个水平，没有这种深刻的东西。”张艺谋每一部电影都有出处。他说拍摄之余他喜欢翻一些杂志，看一些小说，总想找点什么。其实他不仅在找故事，更是在找灵感。
