中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1002-0209(2000)06-0081-08 电影本体论不等于电影本体。按照“本体”的定义，本体是唯一的，不可能有两个或更多的本体，本体论却可能有多种，因为本体论是人对本体进行研究时得到的主观认识，不同的研究者、研究方法和研究背景等因素决定了本体论呈现多种面貌。虽然随时代进步，研究走向深入和综合，各种本体论会渐趋一致，也仍然不会达到完全统一。 电影理论史上，对电影本体的研究集中在60年代之前。主要有两种对立的电影本体论。第一种可称之为蒙太奇本体论，它将镜头与镜头的组合关系视为电影的本体，电影的意义取决于蒙太奇。谈到这里，又必须区别两类蒙太奇：“即理性蒙太奇（巴赞称之为‘杂耍蒙太奇’）和分析性剪辑。巴赞在描述爱森斯坦和普多夫金的理性蒙太奇时说蒙太奇产生的意义并不在影像中具体表现出来，而是银幕上一个影像叠加在另一个影象之上后的抽象的结果。在这种风格的剪辑中，意义并不是影像所固有的，与被表现的物的意义是两回事。好莱坞电影开创的另一种剪辑风格，巴赞称之为‘分析性剪辑’。这是一种企图满足三条要求的折衷方案：一是合乎逻辑地、分析性地描述剧情（身旁有一枝枪）；二是配合片中主人公的注意点进行解析性展示；三是顺从观众场景中戏剧性最强点自然转移注意力的逻辑。镜头中的含义被解析和再拼合，在这一点上分析性剪辑与杂耍蒙太奇是类似的。这就是说，在分析性剪辑中，含义仍不在单一影像之中而在各影像之间。”[1](P72)我们一般不把蒙太奇理论当作本体论，而我觉得，蒙太奇理论由于将电影意义近乎绝对地诉诸时间维度上的组合关系，是完全可以树立起一种本体论的。法国电影学家马赛尔·马尔丹就认为电影首先是时间的艺术。 第二种可称为“影像本体论”，与第一种论点相对，它认为存在于虚拟三维空间里的影像是电影的本体。早期照相本体论的代表人物克拉考尔对电影的照相性的坚持是有代表性的，同时也是偏激的。相比之下，巴赞对电影时空真实性的推举可能更易于接受也更有长久的生命力。在这个数字化时代，我们比早先的论者宽容得多，已不再要求影像必须是忠实摄录的。 这两种本体论的形成都有其复杂的时代背景和学术渊源，我们姑且不谈。如果从研究的出发点来看，大致可以说，前者是导演本位的本体论，技术重点在于“剪辑”(EDITING)；后者则是影片本位的本体论，技术重点在于“影片”(FILM)。 我们现在要问：摄影机后面的摄影师在哪里？而观众又在哪里？难道他们对所摄录或所复原的影像世界不是同样有发言权吗？——一在最初，一在最终。我们都记得M·H·ABRUMS的著名图式： 世 界 ｜ 作 品 ／ ＼ 艺术家 欣赏者 从不同角度切入，使用不同的研究方法，收获不同的研究结果，最后都会加深对艺术活动的理解，形成更全面的认识。尼克·布朗认为，“从理论上讲，电影与真实的关系是在三条主轴上得到体现的：‘世界’与‘作品’，‘作品’与其自身，以及‘作品’与‘观众’。”[1](P2) 他所提到的三条主轴，正好对应着三种不同的研究本位。对电影本体的认识亦应从各个角度进行。对于普通观众来说，电影中影像是真实的还是虚幻的，时空是完整的还是拼接的等问题重要吗？他们对导演和剪辑师如何精心安排两个镜头的情况感兴趣吗？甚至，如果他们没有看过某一部影片，该影片的种种因素对他们只等于不存在。而且，由于他们所观看的影片绝大多数是主流影片即故事片，因此影片技巧给予他们的新鲜刺激是非常有限的。他们面对影片所做出的反应，主要仍然出于感性而非理性。我们要谈以观众为本位的电影本体论，也就必须考察他们的心理，首先是视觉心理，这将有助于建立基础的本体论；其次，对已发展至本文理论层面的电影心理学研究成果也应作一番剖析，这样，我们就能够更准确地把握“作品”与“观众”这个维度上出现的现象及其原因。 那么，观众在观影时基本的视觉心理活动是怎样的呢？ 我们可以说，在任何感官领域，视觉或听觉，触觉或嗅觉，不管什么吸引我们的注意，都必定要在我们的意识当中变得更加生动和更加清楚。……当特别关注的印象变得更加生动时，其他印象就变得不那么鲜明，不那么清楚，不那么明显，不那么细致了。……电影艺术就从这里开始。那只疯狂地抓住那把致命武器的神经质的手，在瞬息间能突然放大，成为银幕上唯一能看得见的东西，而所有其他一切都真正消失在黑暗中。在我们头脑里进行的注意行为改造了环境本身。[2]｛P12—13｝ 现代心理学已深入人的潜意识和集体无意识，所论精微；而对于大众，明斯特伯格的论述仍具有普遍性。我以为，这段话是可以支持观众本位电影本体论的。就照相本体论来说，影像在胶片上、在银幕上都不会出现任何的变异，它只会忠实地保持其物理光学特性；就导演本位而言，一方面，他当然可能用特写等手段突出某个他想让观众看到的形象，但另一方面，这样做是否能达到目的则仍然要取决于观众。这段文字所说的情况显然并非特写，它指出，观众的心理对影像做了选择和“放大”。不过我不认为这是“在我们头脑里进行的注意行为改造了环境本身”，或者说，不仅如此。第一，如果是一部成功的影片，那么，不能孤立看待这种“注意行为”，而应该把它看作是艺术语言传达链条上的最后一环。导演是第一推动力，将要传达的信息（叙事的和传情的）诉诸影像；而影像之所以能够作为传达之中介，也因其存在着被正确理解的可能性。所以，即使观众没有意识到，这种“注意行为”也不是单纯由观众实现的。第二，“改造了环境本身”是一种表象，我们更多的感受是加入了影片设置的环境。
