在近半个世纪以来的中国银幕上，谢晋与李行，属于同时代而分别在中国海峡两岸各自不同的政治／文化环境中应运而生的两位大家，他们的作品，含纳着我们共同经历过的大时代变迁的“世纪沧桑”，其作品及美学风格，形成一种十分罕见的同质而异形的文化现象，由是形成了若干可作比较的学术话题。 一、谢晋的“中国情怀”及其所面临的文化矛盾 作为一种独特的文化现象，谢晋之所以是谢晋，恰恰是同养育了谢晋的这一片土地及其博大、丰厚的民族文化传统密不可分的。他作品的文化品格，概括来说，是横站在传统与现代之间的，换言之，他是处于传统文化意识的制约性与现代文化意识的进取性之间的。其艺术求索之路，在在显示着一种不甘停滞而从传统走向现代的锐气和执著，这种行进，由于中国（大陆）当代彼时政治／文化环境的制约而呈现出罕见的带着“沉重的翅膀”飞行的艰难性，并曾出现短暂的无可奈何的徘徊甚至某种挫折，含有“二律背反”的某种悲壮色彩。在谢晋近五十年的银幕耕耘中，有一种“虽九死而不悔”的执著，体现为被他的电影叙事所内凝化的，即他那浩然而真挚的中国情怀。 谢晋的“中国情怀”，是由他生命成长历程中的文化心理积淀所孕育的。谢晋1923年出身于浙江上虞一个书香门第，从小受到中国传统文化的熏陶，青年时代受抗日救亡的感召。1941年夏，十八岁的谢晋毅然离家入川学艺，以至激怒了他那位曾与“鉴湖女侠”秋瑾一道在大通学堂执教的祖父，竟要将他从家谱中除名。在四川国立戏剧专科学校暨抗日胜利后该剧专在南京复校时期，谢晋先后师事于洪深、曹禺、焦菊隐、余上沅等名师，期间，于1943年冬，曾主动辍学，参与抗日话剧工作，他的电影生涯，则发轫于新中国诞生前夜，他的第一度银幕实践：1948年师事于吴仞之先生拍摄喜剧片《哑妻》，任助理导演。自1951年独立执导了处女作《控诉》，到1957年以《女蓝5号》而名噪一时， 其后，更以《红色娘子军》、《舞台姐妹》呈现了他作为人民革命时代歌者真挚的激情：“文革”后，谢晋创作达于历史、审美成熟的新高度，如《天云山传奇》、《芙蓉镇》，将历史思辨熔铸于艺术形象，显示出沉甸甸的历史悲剧的份量，迄1996—97年，他更以年逾古稀高龄，执导了凝重、厚实、气势恢宏的历史悲剧巨片《鸦片战争》。积近半个世纪之劳作，谢晋总计作品近三十部，其中一些代表性作品，曾先后获得国际电影节重要奖项和国内的金鸡、百花奖荣誉。以“文革”划界，谢晋的创作形成前后两个时期。在前后两个时期之间，是一个马鞍形的低谷，在“文革”一片断垣残壁的电影废墟上，70年代初、中期，他曾参与所谓“革命样板戏电影”与“文革电影”的拍摄，被政治裹挟而陷于盲从，创作个性遭到严重扭曲。“文革”劫难终结之后，谢晋的电影创作在历史气度、文化底蕴上呈现出质的飞跃和重大转折。人们看到，被时代巨变所推动，谢晋在其从影生涯前后两个时期的演进之间，他所经历的弯路和诸多坎坷、曲折，则显然并非个别现象，更不是由个人主观意志所能超越的，而是深刻地体现着我们年轻的人民共和国在文化态势上受政治“左”风影响（直到“文革”时期为最）的历史严峻性。对于谢晋作为艺术家的命运及其艺术求索之路的剖析，显然是很难与建国十七年，文革浩劫十年以及新时期二十余年这诸般为我们所亲历的复杂历史条件、文化氛围割裂开来去作孤立的论断的。前些年，一些中、青年学者，受某种西潮裹挟而脱离历史环境、剥离审美感性，以某种“后知文明”的机智和文化先锋派的激进姿态，竞相提出一些现代电影显学式的高谈阔论，诸如对所谓“谢晋”模式的讨伐，还有所谓“谢晋将历史改写为神话”云云，显然是缺少一些历史辩证精神的。我们判断一个艺术家的创造性业绩，并非依照“后知者”提出的“现代尺度”，而是依照艺术家与其前辈人或同代人相比提供了多少新的东西。 无需讳言，新中国诞生后的文化语境，现实政治既制约着整个社会生活，同时也主宰着电影创作。自50年代初以对电影《武训传》批判肇其端，乃逐渐形成一种人人必遵、无上权威的“政治本位论”，由是乃将电影艺术定位为政治的附庸或工具。 谢晋第一部影片《控诉》，恰恰与《武训传》批判同年。这虽属历史巧合，但由此起步，他无可回避地陷于一种如影随形的文化矛盾： A、“政治本位论”，作为无形的威严命令， 往往造成对谢晋创作个性的限制。电影作为工业形态的集体劳动，较之作家或画家的个体劳动所受到的限制或许更为严厉。在1957年“反右派”运动的冲击和1958年“大跃进”浪潮的推动下，谢晋曾拍过“反右”题材的作品《疾风劲草》和所谓“紧跟形势”的《黄宝妹》。无论是奉命为之或自觉为之，性质皆属为配合一时的“政治任务”而作，都是对电影艺术本性的扭曲。 B、就主观的文化心理准备来说， 谢晋是从“国统区”（即国民党统治区，相对于共产党领导的“解放区”）走来的年轻知识分子，对新中国之诞生抱有一份真挚的政治激情，在《女蓝五号》（1957年）《红色娘子军》（1960年）、《舞台姐妹》（1964年）等作品里，谢晋从新、旧时代的巨变中获得一种浪漫情怀，真切而烈烈如炽地肯定了、礼赞了人民革命作为一种新的历史秩序和新的人性方式的历史合理性，这里，显然是很难以所谓“儒家文化”或什么“伦理演绎”的模式去“套”谢晋作品的。倘若作深一层剖析，则不难发现，谢晋对新中国开创的新的历史秩序和新的人性方式的讴歌，往往止于现象的平面式、单一化的描写，氤氲着一种新、旧对比的浪漫调子，在历史深度及人物文化心理刻画上都存在着一定的缺陷。谢晋后来每忆及此，对当年那种“左”风盛行，以政治扭曲艺术，谈人性、人情就骤然色变，并无端干涉创作的文化氛围，总是表现出强烈的愤懑和深深的历史遗憾。 C、再就人生的历练以及艺术家与时代的关系来看，谢晋在70 年代末经受了“文革”的精神酷刑之后痛然心醒，昂然标示出他自觉的文化人格的确立。“文革”之后，中国银幕在历史的废墟上庄严地实现着一次伟大的民族艺术复兴，谢晋的创作则与此同步发生了质的飞跃，渐趋历史的大度和艺术的成熟。这个二度崛起，意义非同小可，一方面，在创作题材上，谢晋以勇士般的冲击力，闯开了我们时代若干历史曲折的题材“禁区”，如敏感而乏人问津的反右派运动扩大化与一知识分子的命运（《天云山传奇》、《牧马人》），“四清”（即农村社会主义教育运动）与“文革”给我们民族和普通百姓造成的政治厄运和累累创伤（《芙蓉镇》）；另方面，在创作观念上，谢晋从“文革”前局囿于个人体验和道德审视的框框，提升到具有民族性的（非个人体验式的）、含纳历史反思并熔铸历史思辨于艺术形象的高度，在电影叙事的审美格局和境界上也有重大的更新和拓展。并非每一位艺术家经历了“文革”都可以达于如此之境界的，何以谢晋能迈出了这历史性的一步？我以为，最核心之点是，谢晋在历经大劫难、大痛苦、大反思之后（且不说“文革”中他因遭政治厄运而坐连及他父母先后服药或跳楼双双惨死），严于解剖自己的灵魂，勇于面对民族历史的悲剧，思想乃有大彻大悟，有一种对人民、对民族的博大而深沉的爱在心灵中升腾，有一种痛定思痛的时代使命感在心灵中升华，由是而获得了历史叙事和艺术审美的双重自觉。诚如谢晋所说的：（“文革”后）“历史条件不同了，三中全会的正确路线给作家、艺术家提供能够直面现实，敢于总结历史教训的可能性。而我们怎么就不能对历史上罕见的，殃及整个民族的浩劫认真地进行一番反思呢？”言出于心，掷地作金石声。其珍贵性恰恰在于，它体现了一种历史与艺术的双重自觉，显然这也并非只是谢晋作为电影导演的一种个人现象，而是更深刻地标示了中国一代知识分子在“文革”后的历史性觉醒，还显示了他们独立不倚的文化人格开始昂然自立。
