文化大革命对中国电影事业的空前破坏，无疑构成了中国电影史的重大断裂；但是，文革电影的独特形态却既有其历史的来源，又有其历史的延伸，而其来源和延伸都绝非单一。因此，文革的电影语言在统一僵化的总体格局之下，其内部／细部肌理仍十分复杂；而另一方面，其在观众中产生的效应也是复杂的、多向度的。可以说，文革电影的语言体系是电影语言变革的背景，因为在电影语言革新中，无论作为创作者还是观众，都必然以文革电影作“创新”的参照；同时，文革电影、尤其是文革后期故事片也是电影语言变革的潜伏地带，这不仅因为六、七十年代世界电影的技术／语言形式已经曲折地渗透进了中国电影人的制作工艺、艺术视野和创作意向；并且，文革电影语言也使观众有了发现真实的渴求，对电影语言的高度敏感性。 一、“三突出”和电影语言指令 1.“三突出”：文革电影的核心句 如我们所知，文革电影话语体系的核心句是“三突出”的电影叙事／镜语模式：在“所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物”的律令之下，产生了“敌远我近、敌俯我仰、敌暗我明、敌冷我暖”的一系列电影修辞法。这一体系最典型的代表即是革命京剧样板戏影片，而《智取威虎山》则是其第一个标准范本。（注：北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组，《还原舞台，高于舞台》，《人民电影》1977年第7期第650页。） 但正如有些论者指出的，“三突出”体系并非凭空而来，它延袭了二元对立的戏剧式电影叙事／镜语体系的基本结构，（注：倪震，沈嵩生《光与非光》，引自倪震《探索的银幕》，中国电影出版社1994年版，第174页。 ）激化／僵化发展了十七年革命历史题材影片的政治修辞法，（注：戴锦华《时代之子——水华电影艺术散论》，引处同20 ， 第107—110页。）因此“三突出”体系无论在创作者还是接受者那里，都已经历了长期的合法化、自然化过程。在笔者的访谈中，有两位差异极大的电影导演都坦陈自己在文革中对这一体系的信服态度，他们是第四代纪实美学的扛鼎者之一郑洞天（注：郑洞天／徐峰《郑洞天访谈录》（待发表）。）和新时期以来对商业片创作极其敏感的上影导演沈耀庭。（注：沈耀庭／徐峰《沈耀庭访谈纪要》（待发表）。） 2.电影语言指令及其参照系 在对样板戏／“三突出”及其观影效应进行简要论述之后，我们来进一步地讨论文革电影语言的另一个强制性力量，那就是江青关于电影创作的系列指示。 伴随“三突出”，从样板戏影片到文革后期故事片创作中，江青有一系列对电影技术／语言的指示，这些指示有时被认为是“形式主义”或“唯美主义”的，意在揭示江青的种种要求，无疑是一种对虚假的“三突出”体系的文过饰非的策略；其后人们意识到，“形式主义”、“唯美主义”作为西方文艺史上的重要现象和重要批评术语，在脱离其语境、在中国当代历史中被本土化和意识形态化的过程中，其意义已有多般变化，并主要是作为一种极具危险性的贬意词而存在。于是一些电影批评人以“矫饰美学”一词取代了上述二词，意在区分文革电影主题先行、技术服务的创作原则与形式主义／唯美主义的差别，这是十分有必要的，本论文也将采用这一特定的概念。但也必须指出，在明晰它们意义区别的同时，我们不能不意识到，形式主义和唯美主义作为“西方末落腐朽”的能指在意识形态运作中的功能。这一功能使任何形式探索与创新都处于体制／创作者自身的监控之下，使创作活动本身带着深刻的焦虑；而一功能恰恰无所不在地贯穿于我们研究的历史阶段之中。 下面，我们来看江青关于电影创作的主要指令： （1）提倡运动长镜头， 曾强令崔嵬导演在拍摄影片《山花》时将镜头数限定在260个（或230个）之内（重点参考片例为墨西哥影片《在那些年代里》）；（注：谢飞／徐峰《谢飞访谈录》（待发表）。） （2）要侧逆光（及逆光），不要大平光； （注：韩尚义《也谈江青的“出绿”与“逆光”》，《人民电影》1977年第7期第17页。） （3）暗部曝光（专用于黑白片， 重点参考片为墨西哥影片《网》）；（注：《长春文史资料》（第二辑）， 长春市史志办公室编， 第131—132页。） （4）出绿； （注：韩尚义《也谈江青的“出绿”与“逆光”》，《人民电影》1977年第7期第17页。） （5）两极镜头； （注：北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组，《还原舞台，高于舞台》，参见《中国电影理论文选》上册第654页。） （6）视觉语言至上，曾要求一部将其对白限制在10句以内， 全片以视觉语言叙述故事；（注：任殷《看什么，干什么》，《人民电影》1977年第1期，第23页。）； （7）同期录音（对舞剧艺术片《白毛女》的要求）。 （注：桑弧／徐峰《桑弧访谈录》（待发表）；沈西林／徐峰《沈西林访谈录》（待发表）。） 在对这一系列指令作了初步的罗列之后，可以看到，这些指令与电影工作者的某些创新要求不无重合之处。在对朱今明文章的讨论中，中国电影在镜头运用（“三镜头法”和“近、中、全三部曲循环”）、照明形态（平光照明形态为主导）等陈规，而这种陈规也多少在观众的接受中形成某种习惯。另外，有着“影戏”传统，对白至上的中国电影，对视觉语言的探索的确有待进一步深入。而在录音方面，现代中国电影基本上是同期录音，因工艺的便利、资金的节省，乃至于政治的功用（后期录音就可以随时变化对白），由杂用同期和后期录音工艺越来越趋向于后期录音，乃至最终彻底后期化。及至今日，同期观念不仅在创作者中阻力重重，在观众那里同样难有同鸣，甚至许多观众在已被后期录音习惯化之后，不能容忍同期录音所带来的声音的质感和空间感。因此，江青的指令并非全无可取之处。
