中国电影与中国美学能否联姻？这照例不应是一个问题。但近几年在讨论当代审美文化时，有人认为影视是舶来品，且是现代科技的产物，而中国美学的传统是古典主义的规范体系，它是相对静态型的，与动态型的影视恰恰相悖，不少论者认为，张艺谋等第五代导演在国际上屡屡获奖是西方对一个“他者”选择的结果。“西方是在后殖民语境中相中他的”，“张艺谋以其对中国式异国情调的卓越创造，成为西方对中国实施魅力感染战略的一个合适人选”（注：王一川：《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第157—158页。）。更有人认为，当代大众的娱乐化倾向，特别是影像文化中的“仿像”，与中国传统美学在本质上就是对立的、不相容的。仿像的大规模生产，“显然是对传统意象的表意方式的一种必然的消解”（注：周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第130页。）。如是， “韵味”也将消失，从而，不也可导出中国电影的发展将与传统美学挥泪告别的结论吗？笔者认为，许多问题不能作简单的现象阐释，张艺谋的成功不完全是迎合西方评委的口味使之然，而传统更不是一个呼之即来挥之即去的家奴。也不是可要可不要的一顶帽子或一种装饰，它的优根劣根都是我们民族长期历史发展的必然结果。也正因为如此，它才在漫长的进化过程中逐渐地塑造了中华民族的历史、中华民族的个性。因此，尽管仿像普遍存在着，但仿像中也有“意象”，它至少也仿了“意象”。笔者愿就此引出话题，并求教于各位同仁。 一、割不断的情结——中国美学之于中国电影的深刻影响 电影是舶来品，但一当它引进至中国，成为一种新的国货，那它就必然也必须满足中国人的需要，反映中国人的文化、生活、思想、情趣。中国美学思想渊远流长，博大精深，这早已为世人所公认。中国美学又总是与中国文化有着千丝万缕的联系，所以它既是一个历时性概念，又是一个共时性概念。中国电影也是中国文化的一个部分，它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味，如果一点不受中国美学影响，那么严格说来，它就不是一部真正意义上的中国电影。 从史的角度看，第一部中国电影《定军山》就是拍的“国粹”京剧，第一部中国故事片《难夫难妻》，从媒人的撮合，到种种繁文缛节，直至将一对互不相识的男女送入洞房，拍的恰恰都是封建买卖婚姻的余孽和传统的种种婚嫁仪式。嗣后，无论是20年代上海影戏公司、明星公司拍的《海誓》、《孤儿救祖记》、《最后的良心》、《二八佳人》等，还是早期武侠片《火烧红莲寺》、孙瑜导演的《故都春梦》、《野草闲花》，处处都可寻见中国人独特的审美思维。三四十年代中国电影开始走向成熟，编导们在学习西方拍摄技巧的同时，也更自觉地将中国审美方法和接受心理机制融入了电影之中，如《狂流》、《春蚕》、《姊妹花》、《渔光曲》、《新女性》、《神女》、《狼山喋血记》、《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》等等，可以说在注入时代气息，反映都市生活或世俗画卷的过程中，都非常注重中国情趣和中国人的审美习惯。尽管当时的影人完全了解西方印象主义、表现主义、超现实主义电影的存在，但他们很少将先锋派中的非理性、非情节化的蒙太奇处理引进中国市场。即便是中国现代电影先驱费穆，这位很早就处于边缘化的知识分子，也仍然深受中国美学思想的影响。甚至在反戏剧化过程中仍认为：“中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”（注：费穆：《杂写》，见《中国电影理论文选》上册，第214页。）且不说达到“中国默片最高峰”的《天伦》深受儒家的“泛爱众”思想影响，《斩经堂》、《古中国之歌》、《水淹七军》、《王宝钏》、《生死恨》里都凝聚着浓厚的中国古典美学的情愫和氛围，即使是《城市之夜》、《小城之春》这样带有强烈反叛意识的作品里，也都维系着割不断的中国情结。那种中国山水画式的写意，“东方诗学”所推崇的意境，无不说明将“东方电影与现代电影的结合”，正是中国几代影人梦寐以求的理想和追求。而后的中国电影，包括解放后所一直坚持的社会主义的现实主义电影，事实上都深含着极具东方特色的中国传统美学理念，如《武训传》、《祝福》、《柳堡的故事》、《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》等等，都在不同侧面、不同程度体现着诸如“美善合一”、情与理的和谐，以及与之伴随而来的对封建意识和宗法伦理的批判等等，在中国电影中不仅可寻见“文质彬彬”、“文以载道”的传统，同时也体现着严羽所言的那种“不涉理路，不落言筌”（注：严羽：《沧浪诗话·诗辨》。）的审美要求。换言之，理性认知与感性直觉的统一始终是现实主义电影所遵循的一条重要原则。 在此有必要强调的是：其一，中国美学思想除古典、传统美学一类概念外，也理应包括自“五·四”以来不断发展着的近现代中国美学思想，因为美学史和思想史本身就是一个不断完善、修整和发展着的过程。审美潮流是一个活体，传统本身也不是一个被取缔的对象，而是一个被不断改造，在改造中不断自新的对象。其二，承袭传统、推崇古典美学准则，是对中国美学的一种反映形式，反传统，特别是批判传统文化中落后的、过时的、愚昧的思维定式、生活习俗、知识结构和隋性力量，也是一种为了光大传统，发扬和发展中国美学精粹的反映形式。这就象当年鲁迅先生是最敢于反传统的，但同时他又是最具中国特色的文学大师一样。因为“批判”一词在德文的原意中就是考察、分析、清理。中国当代先锋电影是从冲破旧的叙事传统和电影范式，张扬主体和个性意识起步的。但也始终没有摆脱中国美学的深刻影响。无可否认，张艺谋、陈凯歌等主导的第五代电影的“走向世界”，的确与后殖民语境有关，不过应看到中西双方的不平等对话，早已越出了电影的界面。但是，如果不能充分展示中国风土民情，抽去了中国人特有的审美韵味和人情味，那么《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《一个都不能少》等，即使更主动地迎合西方“话语中心”的需要，即使是“寓言”化了的，也不可能成为西方人的“他者”参照，而至被西方的评委们所认可。所以，电影美学的民族性、中国性仍是得奖影片最基本的落脚点。至于具体说到野合、偷情、性表现、窥视、同性恋等等，其实在中国历史上都曾出现过。被历代神化了的孔圣人本就是“野合”的结晶，《史记·孔子世家》云：“纥与颜氏女野合而生孔子”。“野合”现象在中国农村从来就不鲜见，千百年来，在中国的高粱地、包谷地、小河边不知掩藏着多少默默无闻的“野合”故事及其辛酸苦辣。性欲的发泄、偷情的诱惑，则更是无论东西方历史上都常见的“人”的现象，也是艺术作品表现得最多的主题之一。中国自古就有的春宫画、喜好娈童等，都是一种关于性欲横流的演示。至于三妻四妾、偷香窃玉，在中国封建社会更属常事，更不用说明清小说如“三言”、“两拍”、《金瓶梅》、《红楼梦》、《花月痕》、《肉蒲团》等作品中所描写的纵情声色，追逐淫乐等等。诚然，在《红高梁》、《菊豆》、《霸王别姬》等影片中，导演是主动吸纳了西方的精神分析学去挥发原始情调的人性和情欲的张力的，尤其是“弑父”意识，不仅已越出了中国古典美学的畛域，而且是明显借用了西方现代美学和电影理念对传统（从父）的反叛。但是在“我爷爷”，杨天青、杨天白的那种充满豪气的弑父中，又流露出张艺谋本人对寻根的认同，要是没有那种中国式的文化背景、伦理氛围，必然性的悲剧命运，弑父也就无从谈起，而且弑父所产生的瞬间的狂欢，最终又都回复至从父的宿命陷井。另外，传统是根，谁也不可能完全拒绝。相反，一旦迷失，无论是过去还是现在，知识分子还是普通百姓，导演还是观众，都会自觉或不自觉地扪心自问，寻寻觅觅。这从《黄土地》、《老井》中已见端倪，在其后的电影中有的甚至被放大了，如《红高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》里，都出现了从父（对传统的认同，那怕是不自愿的）和弑父（反传统）相交量又相融合的悖论。这当中深蕴着传统美学的因子，儒、道思想既矛盾又互傍的复杂情结；如既有家族观念、祖宗规矩，又有张扬个性自由，倡导阴阳相合。儒的正统和道的反叛被历史地无意识地延续下来。正因为如此，在现代思潮的冲击下才会出现人性与伦理、压抑与释放、执着与反叛的对立和冲突。事实上，在《活着》、《炮打双灯》、《风月》、《五魁》等所构筑的一个个民族“寓言”中也都能看到这种二律背反的现象，而这恰恰说明了中国美学不可缺席的“在场”。当然，如果说“民族寓言”式电影最初的轰动效应和“走向世界”是有巨大功绩的话，再这么摹仿下去走老路，仍以表现封闭的黄土地、深宅大院、红灯笼、京剧、脸谱、酒宴、皮影戏等等作为叙事元素的话，的确既是重复的仿制，又与中国的现实离得太远。这样的电影可以有，也应该有；但不能一窝蜂地“紧跟”，而至成为一种新的模式和窠臼。事实上，在西方获奖的和后来出现的较有影响力的反映都市生活的电影中，传统美学思想总是与电影中的人物形象复杂地纠缠在一起，如《红高粱》中“我爷爷”等人的埋酒炸弹，抗击日寇，《菊豆》里一边乱伦偷情，一边隐忍苟活，《秋菊打官司》中秋菊为要个“说法”的执着和轫劲，《埋伏》里，科长默默无闻的献身精神，临终时最大的愿望只是想喝一碗女儿煮的稀粥等等，其之所以能打动人心，不正因为从不同侧面，通过电影叙事编码流露出中国美学所内涵的侠义、正直、与人为善、兢兢业业、严以律己等传统美德么？在《站直了，别趴下》，《背靠背，脸对脸》这些影片中，我们也能寻见贴近现代生活的中国审美情趣，大凡能满足广大观众的心理平衡和审美期待，即便是表现原始情调的片子，也照样能被大多数人所理解、接受，并从中引发对生命礼赞的共鸣。
