[中图分类号]J952 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2000)05-0026-06 纪录片是非故事构造而又戏剧性言说的，这是因为纪录片原则中关于某种本源意义的因素沿引出的结论。也就是说，重走纪录片百年历史，为的是通过对比性思考，剥去掩隐在时间中纪录片与人类历史联系的精神锈斑，我们看到了中国纪录片在这一历史中的一瞥。或者说，中国纪录片创作的传统与历史，以它独具的视界结构和文化视域，表现出世界性的纪录片同质化趋向。在中国，纪录片一样被各个不同的历史时代和现实对象所盛邀，成为纪录时代、历史和自然的纽带；一样地苦苦追寻着未知世界的真实视境，同时为逝去的岁月作最后的见证。从发韧到现在的勃兴卓立，中国纪录片创作所形成的独特形态，除了世界纪录片形式和功能技术的影响外，还带有强烈的文化历史的性质；从总体风貌来看，中国电视纪录片在历史变迁的不同时代思潮中，呈现出一元化的视界结构的和多元化视界结构。而这种双重视界结构的纪录片，一样地是追随着时代思潮和世界纪录片表现形式发展演变的。在这里，本文重点将根据中国电视纪录片创作的实绩，以纪录片叙述表现形式三种型态模式来清理中国纪录片创作历程的影响与变奏。 （一）格里尔逊道路：时代精神的张扬 声音的出现，使纪录片渐渐淡化了它以往的视觉语言及其对象世界在纪录片中的运动、结构、节奏的追究。纪录片不再执著于纯视觉的表现，而是围绕着纪录片的声响表现展开新的追求；纪录片作为一个视听艺术表现形式，主要从两类先驱者影片中汲取力量。一类是卢米埃尔与弗拉哈迪，一类是梅里爱与爱森斯坦。但是使纪录片作为一种视听艺术形式并最终走出新闻片格局，确立自己独立的语言形式的，只能是约翰·格里尔逊。 面对社会的危机，格里尔逊以积极的态度，赋予纪录片以使命色彩，通过纪录片将问题及其背景意义“以富有教益的形式加以戏剧化”，从而描绘出生活的希望，在危机的背景中，纪录片的倾向性和使命感在格里尔逊的努力下第一次强调到了首要地位。这就决定了格里尔逊的《漂网渔船》和弗拉哈迪的《纳努克》这两部世界纪录片精典之作的差异。 《漂网渔船》与《纳努克》相比，后者是遥远的原始群像的特写，前者则立足人类世界现状，超越个人反映社会的进程；因而，格里尔逊的纪录片的时政化趋向，使得纪录片具有当代事件的纪录者和说明者的作用。二十世纪三十年代，是倾向于政治的、国家使命性的纪录片集中爆发的时代。在美国，纪录片则在政府和平民间架设桥梁；在苏联，纪录片已经规划为社会主义现实的新建筑；在世界各国，尽管纪录片创作有细微差异，但总倾向仍是纪录片的积极入世的使命性成为主潮。在这个时期的纪录片作者中，以英雄形象站立到时代最高点，并成为时代风貌集中体现者的是荷兰人伊文思。曾以纪录片《桥》和《雨》集中实证了纪录片语言的伊文思，近观世界现实，把纪录片的创作建立在国家、风格和时代三者合一的基础上；伊文思的纪录片创作由早期的构想实验而张扬的运动结构与造型主题，转变为关注现实上来。他从《桥》的艺术独思开始，走向《新地》摇荡出的愤怒，进而在世界面前预言了《四万万人民》的伟大前程。他的创作经历了几个纪录片创作观念的变迁，最初他与纪录片的运动景观遭逢，后来由此关注社会的诸种问题。伊文思以他的纪录片表明了时代的倾向：纪录片的创作不是要回答纪录片本身的探索的问题，而是纪录片所敞明的时代的面貌，成为现实画面中人的精神面貌的形象代言。 与世界纪录片比较，中国电视纪录片早期是缺乏探索精神的，但有一个发展情况却是非常独特。中国电视纪录片的影响，应该说是七十年代末八十年代初中日合拍的大型纪录片《丝绸之路》和《话说长江》。也正是从《话说长江》开始，中国电视纪录片才真正加入了世界纪录片发展的进程。中国电视纪录片的形态在一开始就表现出格里尔逊创作模式的趋向，使得从《话说长江》那充满诗意的母亲河里满蕴着浪漫神圣的情愫中，透出中国纪录片先天的具有当代事件的纪录者和说明者的责任感和使命感。《话说长江》创作的时代，是中国现代史极为重要的历史转折时期；这种转折时期的自信形象，在后来的大型纪录片《解放》和《胜利》的总结中，达到了纪录片创作的最高视境。《解放》的视点是过去时空的再构成，作者立意在于审读过去，走向未来；《胜利》的时代背景已是翻过《话说长江》十余的的中国蓬勃发展的九十年代初期，总导演高峰结构主题的力量，仍同《解放》一样，是时代精神赋予的；到不久前中央电视台播出的大型文献纪录片《邓小平》更是成功地将伟人的个性风采，基建于时代主题的把握之中，从一个人的道路看一部党的发展史和中国现代发展史。我们刚才论述的是这种纪录片的模式，在思想主题方面，纪录并阐述时代精神面貌的历史选择。重要的是这种纪录片创作模式，经历了几个不同的思想观念时期，仍然成为中国电视纪录片创作主流。这种纪录片创作中的主导地位及其影响，向世界昭示的并非仅仅是纪录片本身的问题，它在中国电视纪录片中的卓立，是一种性格、一种语言、一种姿态和一种形象；确切地说，这种纪录片本身的形式的问题，树立了一个进步、发展和强大的中国形象。 格里尔逊模式在中国电视纪录片创作实践中，有了新的发展，突出的是这种反映时代精神面貌主旋律的思想原则，所决定的电视纪录片叙事话语的建立。在电视纪录片《话说长江》中，设置了双主持人虹云和陈铎，节目主持人直接面向观众；这种由主持人公开承担纪录片主题思想传播的代言，并直接面对观众的话语形式，就是一种叙述性的话语模式，决定了作品视界结构所担纲的思想使命性质的价值取向。而这种一元视界的超越性和叙述者的权威性，也就归定了作品通过主持人建立起的思想形象：全知、权威和超越性。这样，《话说长江》所代言的历史转折中的中国形象就不容置疑地卓立于世人面前，并以其宏大的气度和丰富深厚的思想基础，托起中华民族的希望。 这种视界结构所体现的纪录片主题思想的超越性，在《解放》、《胜利》和《邓小平》的创作中，有了更加完美的实现。《解放》的话语与《话说长江》那充满诗歌情愫的叙述风格不一样；《解放》是展示性的话语，作者将对象的世界置于一个共同的现代时空平面中，通过一元视界主导性结构，框架起作者、作品和接受者外交流系统的思想主题；题材对象过去时空的并列关系，在作者设定的现代时空平面的重建，直指昨天历史的现代视境。《胜利》中洋溢着一种生机，这种生机是别无选择的现行道路和别无选择的对象现实，双重凝结为“改革是硬道理”这一思想主题；作品的话语同样是展示性的，通过对象世界的独立自足和思想主题一元化视界的指归，在一种并列的关系中，建筑中国革命第二次伟大胜利——从经济建设和社会发展的角度展示中国形象。从交流的全过程来审视《邓小平》，我们看到纪录片的主线是创作者明确的主题思想：把握时代主题，再现伟人风采；其次纪录片材料对象之间所结构的多元视界引导的形象自足；最后是接受者由独立向创作者一元指归的思想主题的接受趋同。《话说长江》、《解放》、《胜利》和《邓小平》的创作实践表明其艺术取向的思想规定性：一种艺术形式特定的思想载体，是既定的思想方式和先在的审美经验决定的；它包括认知对象世界的视点建立和对象在这一视点呈示的内容。具体的说，这种纪录片模式在中国电视纪录中的主导景观，是含蕴着中国的文化传统与思想观念及其特定的时代精神和价值标准的因素。
