光，“是帮助我们知觉空间的最重要的标志物”，“是揭示生活的因素之一”。（[美]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第436、410页）它是自然与人类赖以生存的基本条件，它可以“揭示出大自然瞬息万变的奥秘”，（中国电影家协会等编《电影艺术讲座》中国电影出版社，1985年版，第232页）它能再现自然界万物之美，又能毫无掩饰地揭示自然界万物之丑。光，万物之生灵。 光线是一切艺术在不同程度上所触及、研究、探索、表现的对象。文学艺术描写日月星辰、阴雨雪雾，使读者领略文学家“描日绘月之妙”、“光风霁月之美”，感受自然与生活的变幻莫测、扑朔迷离；绘画艺术靠光的描绘，再现色彩的光怪陆离、影调的浓淡变化，雕塑艺术靠光的作用，刻画雕像的肌肤纹理、外形特征，使观者感觉到了肤表的温暖，“好象生命本身一样”，这就是著名的法国雕塑家罗丹端着灯让葛赛尔（葛赛尔，《罗丹艺术论》的笔记者，当时的文艺批评家）在雕刻室内看梅迪奇的维纳斯像的“奥秘”所在。（《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978年版，第29页） 对于影视艺术来讲，光线，是它的灵魂，光线直接参与了初创阶段的文学构思、画面设想、光线设计和主创阶段的形象造型、环境再造、气氛烘托等艺术创作的全部过程。在众多艺术之中，电影和电视是借助光的作用与手段实现艺术形象塑造、进而表现画面美的一个典型。影视艺术是靠画面语言为主要表现手段，来叙述事件和故事、刻画性格和心理活动、传达作者主观情感的一门综合性艺术。面画中事件的表述、形象的塑造、性格的刻画、心理的展示，是基于光线描绘之上的，没有光线，要从文学剧本的形象思维转换成画面形象的直观感受，是根本做不到的。没有光线，影视画面美学也就无从谈起，没有理想光线的表现与刻画，画面审美价值会遗失殆尽。 一、光线的感染力 光线与人的视觉密切相关。有了光线，才能有美的、具体的、可感的形象，才能有人的视觉的基本感受。光线不仅仅停留在视觉的基本感受方面，它还具有调动观众的情绪、启迪人的思想、使人们在精神上得到很大愉悦与满足的功能，正如车尔尼雪夫斯基所说：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦”。（《生活与美学》，人民文学出版社，1957年版，第6页）用光线营造气氛、形成光线的艺术感染力，是光线体现画面美的魅力所在。气氛指观念对画面中物象所在环境的某种精神上的或物质上的强烈感觉，环境浓郁气氛的表现来自于电视工作者对生活真实的理解、对内容的正确把握和创作中实践经验的积累以及丰富的艺术想像力。在创作中，镜头中的物象经过作者的物化作用变成了有灵性、有情感的物体，这些物体的塑造和表现都离不开一定的空间环境和时间范畴，可以说，物体的塑造和表现是重要的，那么它所处的环境的表现处理同样也是重要的。环境气氛的烘托、映衬、渲染和表现，是形成画面视觉语言的关键。“环境喻人”，“环境造物”，环境是观众理解画面的重要条件。用光线描绘塑造出一个典型的富有气氛表现的环境，能间接地表达物象的“性格特点”和“个性”，能表现与内容相关联的时间概念，能准确反映物象所处的环境特性，光线还能制造的各种各样的气氛以及变化引导观众进入情节，使画面形象与观众的观赏心理相协调。对于环境气氛的表现处理，不同的题材具有不同的光线照明效果和对环境气氛的不同要求，没有一种固定格式的光线效果和气氛能适用于所有画面形象的。所以说，气氛的表现与处理，首先要根据主题的特点要求进行构思，构思过程就是对内容的理解过程，同时在构思和光线照明设计中，要有丰富的想像力，创造性地使用光线、色彩、亮度和反差，大胆地在光线造型中突破用光上的概念化和格式化，通过合理的布光构思、设计，创造性地再现气氛，唤起人们对生活的渴望、联想和追求。气氛存在于具体可感的光线形式之中，如晨曦日出、黄昏日落等时间，具有浓郁的环境气氛，光线具有强烈的感染力。 电视剧《南行记》的成功，光线发挥了巨大作用。剧作者把光线作为一个“角色”进行塑造。该片导演在创作构想中说：“要用光构图，用光作画。不是还原自然，而要表现自然，创造自然。”“主要外景，我倾向选择在早晨和黄昏拍摄”。该片摄影在摄影阐述中也说：“在表现二十年代的边寨时，尽可能地采用早晨的光线及日落时的光线。”这时的光线“是云南最有特征的日照。这时的画面光线明媚而柔和，光影很长，富有生命力，加上暖调的效果，这样就比较好地创造了一个气氛。它既准确地表达了当年年轻的艾芜对云南边陲的印象（带有浪漫色彩的），同时也为阿星阿月一家的传奇故事和人物命运冲突创造了适当的气氛”。（《南行记——从小说到屏幕》，中国电影出版社1994年版第181、189页）。电视剧《南行记——边寨人家的历史》进入剧情的第一个场景就是早晨的山寨，镜头由小全景升高变为大全景：通往山寨的小路向远处伸展而去，远处山寨出现在人们面前，景颇族草顶房错落有致、叠环起伏地坐落在山坡上时隐时现，寨中高高竖立着目脑图腾柱，挺直，俯视着山寨。整个山寨沉浸在金黄色的晨光之中，远处从草顶房中不时传来小学生朗朗的读书声……该剧开场一连用了九个全景镜头介绍山寨，由早晨寂静的山寨、晨雾中的山寨、早晨的太阳照进山寨这样一个时间流程，利用极有诱惑力和煽情色彩的早晨暖色调的光线照明把观众引入剧中，与剧中主题契合，仿佛观众也来到了亲切、自然、又有陌生感的山寨。这时，剧中主人公——老年艾芜出现了，他完全沉浸在如梦似幻的境界之中，与此同时，画面外边传来了艾芜的声音：“多少有点恍惚，我又回到了离别三十多年的山寨……姐姐阿月，妹妹阿星家温暖的小院哪去了？那满坡红艳艳的罂粟花哪里去了？满地的马粪蛋蛋、烂酒坛坛哪里去了？”“要不是这独一无二的目脑还高高耸立在寨子里，我甚至会怀疑，当年我是不是走过这个寨子，走过这个寨子的是不是我。”全剧在早晨金黄色阳光的沐浴中，在晨雾映衬下那一顶顶跳跃式的草顶房轮廓中，在那生机盎然，具有生命搏动感的早晨氛围中，开始了该片的“南行”。该片营造出的浓郁的情绪气氛具有强烈的视觉感召力和艺术感染力。这种感召力和感染力来自于剧情内容与形式的完美结合与高度统一。纵观全片，我们看到了西南边陲“金色”绮丽的风光，也目睹了生活在殖民地半殖民地人民的苦难与生活，作者利用光线对此进行了表现与刻画。片中主体影色调一明一暗、一深一浅、一暖一冷，勾勒出了片子主题
