一 电视剧应该属于大众文化范畴,这一点现在恐怕没有人可以否认了。至少有三个理由支持我的这种看法。首先,一部电视剧,仅就生产方式而言,也不是个人化的,而是集体的生产过程。更重要的是,在今天,当电视剧越来越依赖于收视率的时候,作为生产者,在一部作品投入拍摄之初,就必须考虑大众的接受能力和接受习惯,考虑他们的趣味和行为准则。其次,电视剧是通过目前最强有力的传播方式实现与观众沟通的,特别是卫星传输技术的普遍应用,使得电视剧可以被传送到任何一个偏远地区。因此,最后,一部电视剧可以拥有最广泛的、包括社会各个层面的观众群体,没有什么艺术能够在接受者的人数众多和成分复杂方面与它相比。完全可以这样说,电视剧不仅比传统的个人化的艺术创造更贴近社会的群体过程,在这方面,它甚至可能超过了同样属于大众文化范畴的电影。 法国艺术史学家沃尔特·阿贝尔指出:“从心理历史意义上说,艺术是社会投射其潜隐心理紧张的文化象征之一。……由此,我们设想:任何社会的较高层次文化艺术都是‘集体梦’的表现形式。”(注:《人格与心理潜影》,上海人民出版社89年9月版,第183页)事实上,在当今时代,与那些较高层次的艺术作品相比,电视剧或许能够更好地反映社会的集体潜隐紧张。因为,很显然,电视剧得以生存的根本条件——大众性,往往产生于该剧与同一时代社会主导思想、主要观念和基本愿望的一致性。既然如此,通过电视剧对社会群体过程所做的心理分析,就不是不可能的。不过,也不是所有的电视剧都能帮助我们完成这样的任务,只有当一部电视剧形成广泛的社会影响时,这部电视剧才能被当作集体心理类型分析的有效资料。十年前有一部《渴望》,最近一两年则有《雍正王朝》、《还珠格格》以及刚播出不久的《贫嘴张大民的幸福生活》。 二 《贫嘴张大民的幸福生活》是这样一部电视剧,在这部电视剧中,张大民及其一家的日常生活得到了真实、生动、细腻的表现。作者敏锐地抓住了北京普通市民最容易理解和认同的现实生活环境的逼仄,来写他们的喜怒哀乐,他们的幸福与辛酸,他们的艰难与容易满足,他们由于性格不同、生活经历不同所形成的不同的生活态度。 该剧的播出在观众中引起了非常强烈的共鸣。据北京电视台提供的数据,《贫嘴张大民的幸福生活》收视率已达到70%。而且,包括北京在内,全国很多地方电视台都在很短的时间内重播了这部电视剧。据说电视剧的热播还带动了这部同名小说的销售热潮,北京各大书店几乎同时脱销。 这无疑是一部给生产者带来了巨大的社会效益和经济效益的作品,同时它也是一部在艺术表现方面相当成熟的作品。它的既叫好又叫座,几乎使它区别于以往的任何一部电视剧。很显然,在这部电视剧的播出前与播出后,各种媒体都表现出不同寻常的热情。几乎是连篇累牍、地毯式轰炸般的报道,固然会给人留下一种炒做的嫌疑。但也确实反映了社会各界对该剧的热情关注,媒体只是及时抓住这个社会热点话题并推动了这个话题的深入和展开。 其实,《贫嘴张大民的幸福生活》所带来的热闹是有目共睹的。而我所关心的,不是究竟发生了什么事,而是为什么会发生这些事。也就是说,我们要探究的是,在这样一种社会群体现实中,到底包含了那些“历史动机”? 三 经历了20世纪最后10年的中国社会和社会各阶层的民众,其精神层面发生了巨大的变化,而这种变化所呈现的深刻性和复杂性,也是任何一个历史时期都无法比拟的。陶东风先生称这种变化为“社会同质性的消解”,他解释到:“在过去计划模式的社会里,经济、政治、文化三者之间呈现一种高度同质的整合关系,如果不作价值评价,那么,计划经济、以阶级斗争为纲的政治、一元主义的文化,三者之间的关系无疑是高度协调的,可以互相支持、互相解释,非常‘配套’。而到了90年代,三者之间的这种同质整合关系在很大程度上被打破了,呈现出分裂的状态,经济与政治、政治与文化以及经济与文化之间在很大程度上不再存在高度同质的、可以互相支持与阐释的配对关系。”(注:陶东风《社会转型与当代知识分子》,上海三联书店,第1 页)何清涟先生在最近的一篇文章中也表达了同样的看法,他说:“中国改革以前,是一个大一统的一元化社会,政治、经济、意识形态三个权力中心高度重叠,整个社会存在一个至高无上的利益——党的利益,价值判断也呈一元化状态,这种状况的形成主要由资源的占有状态决定。”(注:何清涟《当前中国社会结构演变的总体性分析》,《书屋》2000年第3 期)改革开放通过利益调整逐渐改变了社会资源的占有状态,同时也改变了精神信仰和价值标准的一元化状态。这恐怕就是许多人一再指出的所谓90年代中国人的信仰危机和人文精神的失落。然而问题又不是这样简单,如果说,信仰危机和人文精神的失落都只是精神信仰多元化的另一种表述的话,那么这种危机和失落就未必是坏事,很可能只是从前得不到表达或不允许表达的思想和信仰要求表达的权力罢了。尤其是在文化价值、审美趣味和伦理道德方面,多元化已经成为不可阻挡的潮流,顺之者生,逆之者死。