中国加入世贸组织是牵涉到各行各业总体需要的大事，具体到电影业，随着进口美国大片的成倍增加，国产电影肯定会面临更严峻的局面。其实，全世界电影产业都禁不起美国文化霸权在背后操纵的好莱坞旋风，电影频道播出的《99世界电影回顾》中，我们看到了一个近乎悲壮的画面，因为韩国政府迫于美国的压力，把电影发行分配中原来规定的本国电影至少占28%的份额缩减到15%，引起了本国电影人的强烈不满，曾经以影片《悲歌一曲》获第二届上海国际电影节最佳导演的林汉泽剃成光头在汉城美国使馆前示威抗议；我们也知道法国著名演员德帕迪约在巴黎协和广场愤怒地焚烧好莱坞电影拷贝的举动；我们现在也可以理解了以侯孝贤、杨德昌、陈坤厚为代表的70年代台湾“乡土电影”的创导者当初情绪那么激烈的原因。确实，电影人的担忧是有道理的，好莱坞电影工业生产搭配美国国力强势输出美国文化，用他们的文化观念标准去消耗别的民族文化，事实上，我们将要面临的是一种文化侵略为本质的可怕处境，由于社会经济文化水平的差距，在追求速食、消费、功利、物化的时代，以后的人很有可能只知道麦当劳、可口可乐和《泰坦尼克号》，完全没有机会认识自己的族群、祖先的思考和情感，更遑论了解和反省。 但是，面对好莱坞电影，一味地堵，并不能解决问题的实质，我们倒不妨借鉴同样承受着好莱坞电影打压的日本电影成功的经验。前几年，有一项舆论调查，一年里到电影院看一部日本电影的日本人占30%，看两部以上的不足7%，日本人看电影几乎都是冲着好莱坞电影去的， 即使看日本电影也不过是《红猪》《平城狐狸激战》等动画片，足以反映出日本电影夕阳状态的惨淡。尽管如此，日本的民族电影并没有垮掉，进入90年代以来，随着独立制片逐步取代大公司垄断，一大批新人重新整合了制作队伍的结构，以及随之带来从题材取向到艺术风格的向“内”转换，建立起“电影作家个人的艺术野心和商业成功不再陷入了对抗性的体系”。日本电影开始复苏，从下面的一组数字中就可以说明问题，1988年，日本国产电影在本土市场上占的份额是21%， 1994 年是16.7%，1998年，国产电影的份额已经达到了36%，这个数字意味着它是自80年代后期以来主要电影国家最好的记录。日本电影的重新崛起，不仅仅指今村昌平、北野武等导演的电影屡次在各大电影节上获奖，而是指它的电影表现出了少见的丰富性，而不是“平淡的多产”，他们不但有青少年观众非常喜欢的爱情文艺片，像《情书》《东京的眼》《盗信情缘》《萌动的朱雀》，纯真、浪漫，处处闪耀着岩井俊二、沙布、河濑直美等年轻创作者的智慧，还有像《午夜凶铃》这样很地道的恐怖片，还有一类非常严肃的影片，思考人们面对的问题，探讨现代人的道德困惑，像描述人到中年的公司职员在学跳交谊舞的过程中渐渐走出羞怯封闭的自我误区，重新发现生活意义的影片《谈谈情，跳跳舞》，而大量像《鳗鱼》《焰火》《去年夏天，安静的海》具有人文深度的影片，更是顽强地传递着日本文化的精髓。 在“全球化”的思潮中，民族电影如何不被击垮，反而在经受竞争的风雨中健壮自己的体魄，就首先需要电影人有一个清醒的认识。我们可以预见今后的电影市场基本上有这样四种电影，第一种是借助国际资本拍摄的影片，像张艺谋、陈凯歌少数几个屡次在国际电影节上获奖的导演的片子，他们的电影代表着一种高度，但几个人的电影，并不能代表中国电影的整体水准，而且他们也同样面临着如何超越自己的问题。作家张曼菱在《文学自由谈》上撰文，认为张艺谋们的才气是越来越淡，而他们的技术性思考和操作行为是越来越强了，甚至觉得他们的东西根本就不是从我们民族根子上长出来的，而是异生物，是冲着别人去“发现”的，张艺谋们的“中国”使国内的中国人也感到陌生。在我看来，一位真正的艺术家，他永远在拍自己内心的东西，他惟一要迁就的，是他内心的感受，他的电影是为内心的需要而创作的，他一直在解决自我和现实的紧张关系，我们可以拿前一段时间在西班牙电影周上放映的影片《心灵的秘密》《爷爷》以及阿尔莫多瓦的《关于我母亲的一切》做个比较，就知道我们的电影离心灵有多远，那些赢得别人尊敬的电影，全然是因为它如此坚强地面对现实、如此结实地深入内心，而不是“贫瘠的精美”，像塔尔科夫斯基所说的，一个导演在迈向大师的途中，必须能够在艰难恶劣的环境中，从事卓越的精神与艺术的探索，超越了自我的局限，表现并象征着某种精神上更为广阔、普遍的东西，一个完整的情感和思想世界。 第二种是被中国电影市场检验的片子，像冯小刚的贺岁片，虽然很多人对冯小刚的电影嗤之以鼻，但不可否定的是他的电影已经具有“品牌效应”，这其实是个很好的个案。著名导演、中国电影家协会主席谢铁骊就在不久前召开的电影集团题材规划会上呼吁研究冯小刚的电影。（冯小刚声称改变风格的《一声叹息》也至少会有3000万的票房，人们拭目以待。）一直以来，文化事业国家化，成为国家意识形态建构工程的一个重要部分，而娱乐功能往往被忽视了，去年岁末，著名电影理论家邵牧君先生接连在《戏剧电影报》上发表了《中国入世后的电影战略》（《戏剧电影报》99年12月10日）和《世纪回眸说电影》（《戏剧电影报》1999年12月17日）两篇文章，邵牧君先生从分析电影的本性入手，认为中国在入世后首先要进行电影战略的转变，他认为电影首先是一门现代工业，其次才是一门艺术，一门大大不同于其他传统艺术的消费艺术，而在和好莱坞电影的竞争中，起决定作用的是影片的娱乐质量，因此他希望主管部门应该在产业化和市场化方面有新的举措，文章对电影“娱乐功能”的推崇也引起了很大的争议。在我看来，邵先生对电影娱乐功能的倡导是有原因的，从他的年龄、经历，尤其是历史记忆来看，他一定会对文化专制主义保持警惕。建国后我们的电影基本上经历了“但求政治无过，不求艺术有功”、“要钱不要脸，要脸不要钱”和“弘扬主旋律，提倡多样化”等三大阶段。50年来，一直是政治和艺术（传统艺术观的艺术）轮流坐庄，从未有过市场演主角的日子，对电影娱乐功能的强调从客观上具有消解政治文化与正统意识形态的作用，从这一层面上看，邵先生的主张是有价值的，我们要避免物质对精神的挤压，防范商业逻辑无限地侵入电影领域，但把这种防范变成对世俗生活幸福与感官的追求全面排斥，也是有害的。
