中图分类号：J90 中国电影中国家主义的建构从一开始便与社会性别构成有密切的联系。在中国电影中，是否涉及“妇女问题”或为观众创造明星形象这些性别问题居于首要位置。不是以男性为中心视角而是以自觉的、性别化的女性主义观点重新审视中国电影乃是我们研究工作的一部分。在这一点上视角问题变得既重要而又困难，因为它必须同时是一个“跨文化”的视角。实际上任何涉及一种以上文化的视角所作的调查或以一种文化的视角去观察另一种文化所作的调查都必须意识到它自身所面临的种种风险、潜力与挑战。一个西方学者或受过西方训练的学者对非西方文本的研究总会导致某种形式的文化帝国主义或新殖民主义吗？ 正如卡普兰（E.Ann Kaplan）在《读解的形成与陈凯歌的〈霸王别姬〉》（注：此文和下面提及的拉森等人的论文均为已被收入该论文集中的文章——译者注。）一文中所表明的，一个美国女性主义批评家在对待非西方文本时所做的第一件事是，至少要自觉意识到电影对她所造成的感情上的冲击以及她的主体性。在西方学术界受过训练的西方白人女性以特定的方式运用女性主义理论、精神分析、文化研究，对于她们的主体构成（subject—formation）机制的研究业已获得丰硕成果。在充分意识到它的局限性时，一个女性主义者在阅读中国电影文本时可能会运用各种不同的视角和框架，揭示本文化（originating culture ）批评家未能意识到的多种意义，为了验证她的假设，卡普兰以她的已经性别化了的、白人女性主义的视角阅读中国电影文本《霸王别姬》。她没有关注跨文化的分析，而是重新以一种现实主义的角度去“做好自己的工作”。 自从中国早期电影以来，通过性别化了的话语将中国的历史与国家主义性别化是一种频频使用的方法。1949年以前的进步的左翼电影传统中，拍摄的许多影片都是为了表现中国妇女的困境。实际上中国电影中“现代女性”的主题已经与现代性、国民的精神健康、反帝国主义等许多重要问题相联系。受到左翼电影制片人渗透与影响的影片公司，如明星公司（20—30年代）、联华公司（30年代）、昆仑公司（40年代末）拍摄了一系列关于妇女问题的、片名具有争议的电影，包括《三个摩登女性》、《女神》、《现代一女性》、《新女性》、《丽人行》。女性地位经常是国家的一种转义素、一种民族讽喻。正如五四运动以来的中国现代文学所反映的，女性被描绘成封建压迫的受害者。在一个泯灭人性的社会中，女性的身心受到苦难与虐待的折磨。哈里斯（Kristine Harris）的文章《〈新女性〉事件：1935年上海的电影诽谤与奇观》研究了30年代默片中所表现的女性形象。与卡普兰的拉康取向的精神分析不同，哈里斯以女性主义的方法集中研究这一时期中国电影中女性、明星、观众的社会史。电影界的头号女演员阮玲玉，别名“中国的嘉宝”，在度过整二十五个年头后自杀了。她的故事成为一个传奇。她所饰演的电影角色以及她自身的生活经历都已成为中国现代女性的象征。1991年关锦鹏执导的香港影片《阮玲玉》展示了阮玲玉故事的永久魅力。似乎在这一类电影中，在可以被看作为中国女性主义话语的目标与超越性别特殊性的某种统摄一切的、宏大的、国家的、集体斗争的语言两者之间有着一种含混（ambiguity）和令人不安的张力。 1949年以后，为促进社会主义的国家建构，性别政治仍是常见而重要的问题。这里应强调的是，性别话语经常被简化并纳入阶级斗争和民族解放这样的宏大话语。女性象征压迫（如童养媳、纳妾、奴隶制这些形式）的受害者，而男性则代表革命变化的能动作用（agency）（通过一系列熟悉的象征物与人物：男政委、武装斗争、枪、党、太阳）。阶级意识掩盖了性别身份。女性刚从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来，随后又被整合到一个新的社会秩序，一种“社会主义父权制”中。在许多情况下，妇女的解放伴随而来的是一个消除性别（gender erasure）的过程（例如经常看到的中国妇女穿着单性的unisex毛式制服）。尽管革命的男女主人公被刻划成充满了新近被赋予的男性气质与女性气质，但是性特质（sexuality ）本身实际上已被降到最低程度，甚至被略去了。 在《白毛女》（1950年）和《红色娘子军》（1961年）这两部革命的经典电影以及随后改编而成的芭蕾舞剧中，这些新的、革命的性别构成通过屏幕以及舞台上精心设计的芭蕾舞得到最为生动的展现。文革中这两部电影都被改编成“革命现代芭蕾舞剧”。（无须说，这两部芭蕾舞剧的生命力及其声誉都来自它们的电影版本，这些电影在全国各地放映以进行革命教育。）女主角喜儿和吴琼花是残酷的封建压迫的受害者，而男主角大春和洪常青则代表党、红军的革命性变化的能动体（agent）。男人把女人从奴役状态下解放出来并引导她们走向革命 （注： 1996年8月我在北京展览馆剧场观看了上海芭蕾舞团新排演的《白毛女》。北京展览馆剧院是一个具有苏式风格的建筑设计典型，就象中国的芭蕾舞本身一样其历史可以追溯到50年代。在舞蹈动作设计方面，新剧与旧的文革时的版本相比有许多变化。在喜儿与大春重逢这一场中，二人的双人舞的新的舞蹈动作设计使二人的关系更为亲密。而在以往的芭蕾舞剧中为了把个人的性欲动力降到最低限度并且突出革命的献身精神，原型故事中的浪漫情节基本上都被删去——原注。）。实际上影片《红色娘子军》的导演谢晋也把当时受欢迎的“白毛女”的传奇故事编导进另一个著名影片《舞台姐妹》（1964～1965年）的故事情节中。影片的女主人公春花起初是一个旧社会里受虐待、受压迫的绍兴戏演员，通过表演革命节目（鲁迅的小说《祝福》）， 自身得到改造、 解放并被赋予权力（enpowered），在电影快结束时， 她在新改编的绍兴戏里扮演的喜儿赢得了女性观众的眼泪与认同（中国戏剧中一个富有特色的非布莱希特〔non-Brechtian 〕的时刻）（注：布莱希特（Bertolt Brecht,1989—1956），德国剧作家、戏剧理论家——译者注。）。电影的最后一个镜头中，春花让她的舞台姐妹月红和她一起“把一生奉献给演唱革命戏剧”。在毛泽东时期以及后毛泽东时期的很长一段时间内，在许多中国电影中，“戏中戏”的闹剧成为新性别构成与社会变迁恰当的隐喻。（例如女导演黄蜀芹执导的《人·鬼·情》[1988]年与陈凯歌执导的《霸王别姬》中的“舞台兄弟”的故事。）
