如前所述，（注：本文译自米歇尔·马利著《“新浪潮”：一个艺术流派》一书的第六章，该书由法国巴黎Nathan出版社，1997年出版，作者为巴黎第三大学电影学系教授。——译注）50年代末出现在法国的“新浪潮”，标志着一代电影人对创造力处于某种僵化状态的电影工业所进行的革新。“新浪潮”发生在法国解放后的10到15年间，社会发展与文化发展之间的这样一个时间差对法国来说是相当独特而奇怪的。1944—1946年，法国电影没有像意大利新现实主义运动那样与传统电影发生断裂。像征性地表现法国抵抗运动的唯一影片，是雷内·克雷芒在1946年拍摄的、以铁路的抵抗运动为背景的《铁路的战斗》，但这位导演此后所走的艺术道路与罗倍尔托·罗西里尼或维托里奥·德·西卡迥然不同。还有，像克雷芒、贝盖尔、布莱松和克鲁佐这样一些法国导演因个性太强而彼此隔绝，没有像同一时期阿尔卑斯山那一边的意大利同行那样形成一个集体性的甚至神话般的文化运动。 那时，法国知识界比意大利知识界更加远离电影工业。像让—保罗·萨特这样赫赫有名的哲学家曾经应邀为一些影片合作编写剧本或对话，如让·德拉诺瓦导演的《游戏结束》（1947）或伊夫·阿雷格莱的《骄傲的人》（1953），但这个经历远非决定性的或富有美学成果的。 电影史提出的问题是，在五六十年代之交这个转折关头出现于世界各地的新电影中，法国“新浪潮”为何一马当先。如果从法国（注：原文为“hexagonal”，本义是“六边形的”“六角形的”， 由于法国版图像一个六边形，所以有时也用来指“法国（本土）的”。——译注）沙文主义的角度来看，法国“新浪潮”可谓这次国际大变革的根源。如果从年代学角度进行更加细致的考察，我们可以区分哪些是在法国“新浪潮”之前就已发生的革新或断裂运动，哪些是在特吕弗、雷乃和戈达尔的直接影响下产生的新美学（在他们的第一部长故事片得到国际发行之后），夏布罗尔的影片在国外没有产生相同的影响。 运动的先驱者们 由那场世界性的冲突（注：这里当指第二次世界大战。——译注）引起的灾难，似乎只在意大利新现实主义电影美学中得到了直接的反响。当然，从电影工业的角度看，这场灾难导致了德国电影在一段时间内的消亡和苏联电影产量的下降。 我们还记得皮埃尔·比亚尔对1957—1958年的世界电影生产所做的统计，他首先列出来的统计结果是美国、苏联、波兰、意大利、甚至佛朗哥将军统治下的西班牙涌现出来的新电影作者的名单。他提到了罗伯特·奥德里奇，格利高里·邱赫莱伊，安德烈·瓦伊达，弗朗切斯柯·玛塞利和胡安·安东尼奥·巴尔登。可是，这个时期的法国影坛仅有罗日·瓦迪姆和米歇尔·布瓦斯隆两位新人登场（参见本书第一章）。 如果放宽视角我们就会发现，50年代文化和政治领域的标志性事件是好莱坞霸权，斯大林主义危机及其在艺术领域产生的影响，以及非殖民地化运动（la décolonisation）遇到的困难，这些因素在大部分电影生产国都引起道德观发生转变。（注：参见《第二次世界大战之后的电影》， 系让—路易·勒特拉著《远观电影：一种历史》中的一章，Nathan出版社1992年出版，第47－53页。本书为Nathan出版社编辑的“128丛书”中的一种。——原注；“128丛书”是指这套书中的每种图书都是128页， 本文作者的这本《“新浪潮”：一个艺术流派》也是该丛书中的一种。——译注） 50年代也目睹了好莱坞大制片厂的危机，尽管它们在经济上仍然占据统治地位，但实际上已陷入大制作（les superproductions）的泥潭。与此同时，独立电影作者开始出现，如罗伯特·奥德里奇或理查德·布鲁克斯。 在计划经济体制下生产电影的国家，如东欧国家，人们试图避开苏联强制而徒劳地推行的日丹诺夫的“社会主义现实主义”教条。意大利新现实主义的榜样没有对新的电影作者产生直接影响。首先显示出某种美学解放迹象的电影是波兰电影，如安德烈·瓦伊达的影片。1954年，瓦伊达以《战斗的年轻一代》（又名《一个姑娘的叙述》）开始了自己的电影生涯，这部影片的出现是颇有象征意义的。接下来的两部作品《下水道》（又名《他们热爱生活》，1957）和《灰烬与钻石》（1958），表明作者彻底摆脱了社会主义现实主义的教条，就像他的同胞安德烈·蒙克的《埃罗伊卡》（1957）和《转售好运》（1960）那样，这些具有强烈讽刺意味的影片完全远离了史诗般的英雄主义。 在瑞典，英格玛·伯格曼越来越彻底地抛开程式化剧作样板的束缚，在孤独的状态下从事电影创作。早在1945年，他就以导演影片《危机》开始了电影创作生涯，但直到拍摄第10部长故事片《夏夜的微笑》才开始尝试越来越个人化的作者电影。他的这种尝试在1953年拍摄的《莫妮卡的夏天》中获得成功，这部描写两个瑞典成年人之间自由而诚实的爱情关系的影片，使弗朗索瓦·特吕弗和让一吕克·戈达尔这样一些法国青年影评家感到震惊，在他们心目中留下了非常深刻的印象。 在西班牙，佛朗哥政权统治下的电影生产以通俗喜剧和程式化的情节剧为主，但这种体制仍然为产生新现实主义式的电影（这种电影在欧洲是相当新颖的）留有余地，比如由胡安·安东尼奥·巴尔登导演、乔治·德·布尔加德制片的最初的两部长片：《骑车人之死》和《大街》，但这些影片与“新浪潮”的自由美学特征相比尚有很大差距。1959年和1960年的电影生产特征是，世界各国几乎都涌现出了一批新导演，他们纷纷与当时的美学相决裂，这种决裂通常与法国“新浪潮”同时出现，没有受到它的直接影响。在大多数情况下，这种决裂都是通过一两位导演的新颖别致的处女作实现的，这些影片的发行放映与特吕弗和雷乃的第一部影片在国外的发行放映同时进行。这种巧合增进了外国电影作者的信心，在初战告捷的“新浪潮”电影鼓舞下，他们力图以法国同行为榜样进行艺术探索，尽管他们的探索遭到了本国电影工业的抵制。
