一 作为一种大众传播媒介和视听文化载体，电影蕴涵着极为丰富而独特的信息。正因为如此，它往往被认为是一个社会或时代由表及里、由现象到精神的症候。从文化学或大众传播学的角度，对电影进行文化阐释，以便从中读解出特定社会和特定时代的具体面貌和精神状况，无疑是推动电影研究向深广度发展的一条重要途径。 我们视野里的中国早期电影，指1905年至1937年间，由中国电影人创作的所有故事影片。在这些影片中，有相当一批以都市（主要指称着“上海”）或都市文明为背景展开叙事，我们将主要描述和重点阐释这一部分影片里的都市形象及其文化含义，以期深入探讨20世纪初至30年代中国文化的独特情境及其折射出来的积淀已久的传统民族文化心态。 二 上海是中国早期电影民族制片业的主要基地。1908年，当北京丰泰照相馆结束了它的一系列戏曲影片拍摄活动后，中国早期电影制片中心，便随着上海亚细亚影戏公司的成立，不可逆转地移到了上海。 作为近代化的大都市，20世纪20年代后的上海，拥有中国最为发达的工业、金融业和房地产业等经济体系；同时，作为中国历史上最早形成、面积最大、侨民最多、经济最发达、政治地位最重要的外国人租界区，上海形成了最典型的租界文化氛围，即半殖民地半封建式的都市文明景观。据称：“在20世纪20年代，凡是西方大都会兴建的近代化市政建设，上海租界已全部仿行。”（注：费成康：《中国租界史》， 271页，上海社会科学院出版社，1991。）物质的畸形繁荣、意识形态的斑驳陆离以及城市景观的西方化、近代化，使上海与内地城市尤其是乡村的反差越来越大。在上海以外甚至包括上海本土的大多数中国人心目中，上海是座名副其实的梦幻之城；它的由柏油马路、汽车、洋房、霓虹灯、高鼻梁外国人和时髦仕女拼接而成的“奇观化”外表，及其衍生出来的天方夜谭式的生活方式、或美丽或丑陋的人生传奇以及大喜大悲的急骤的生命体验，带给大多数中国人一种前所未有的“震惊”。 也正因为如此，上海赋予中国早期电影相对充裕的物质条件、人才资源和观照对象；同时，也使中国早期电影从内蕴上禀赋一种独特的半殖民地半封建文化，以及在对这种半殖民地半封建文化进行顽强对抗过程中衍生出来的具有某种现代主义特征的新鲜文化气质。这一点，从都市题材或以都市为背景的中国早期电影创作中，可以得到最明晰、也最有说服力的佐证。 三 颇有意味的是：1909年在上海成立的亚细亚影戏公司，从其制片体制到出品内容，都不可避免地打上了半殖民地半封建文化的深重烙印。1909年，美国电影商人本杰明·布拉斯基来到上海，投资经营了上海第一家影片公司——亚细亚影戏公司。这家由外国人投资经营的影片公司，一开始就在上海和香港摄制面向中国观众的影片。但是，在拍摄过《西太后》、《不幸儿》、《瓦盆伸冤》等几部远离中国社会现实、没有明确市场定位的“无聊短片”之后，布拉斯基无法继续经营下去，只好在1912年把亚细亚影戏公司的名义及器材，转让给另外两个美国人依什尔和萨弗。依什尔和萨弗跟布拉斯基相比，最大的差异，是前者更了解电影作为一种精神产品与其他普通商品的不同。所以， 当他们准备在1913年重新开始摄制影片的时候，首先聘请了时任上海美化洋行广告部职员的张石川。在张的联络下，郑正秋、杜俊初、经营三等上海文化界和商界闻人踏足影坛，自组新民公司，承包了亚细亚影戏公司的编剧、导演、雇用演员和摄制影片的全部工作。中国第一代电影人及其电影业，就在美国商人投资经营的电影公司体制下，悄悄地成长起来。 这样，在1913年一年间，既受美国电影商人市场观念和思想意识控制，（注：钱化佛在《亚细亚影戏公司的成立始末》（《中国电影》创刊号，1956年10月，北京）一文中谈到，依什尔和萨弗本想利用当时上海新舞台的原班人马，把他们已演出数月极受观众欢迎的连台文明新戏《黑籍冤魂》摄制成影片，但经过考虑后，放弃了这一计划。一方面，新舞台索价太高，另一方面也是主要的方面，依什尔发现这个剧本内容是描写主人公因吸鸦片倾家荡产，与西方人贩运鸦片的事实大有抵触，于是“作罢”。）又主要由中国电影人根据自己的切身感受和观众欣赏口味进行创作的一系列短片，出现在上海滩。（注：这些影片基本由张石川导演，依什尔摄影，钱化佛、丁楚鹤等文明戏演员主演。）有意思的是，这14部短片中，至少有《二百五白相城隍庙》（张石川导演，依什尔摄影）、《店伙失票》（张石川导演，依什尔摄影）、《脚踏车闯祸》（张石川、陆子青编剧，陆子青导演，依什尔摄影）、《打城隍》（张石川导演，依什尔摄影）等4部作品， 直接或间接地展示了上海都市众生相。尽管由于胶片散佚，这些作品可能永远无法重现其面目，但是，通过对一些有关文字材料的分析，我们仍然能够大致了解它们的内容及其文化蕴涵。 据查，（注：资料来源：程季华主编《中国电影发展史》（一），20～21页，中国电影出版社，1981。）《二百五白相城隍庙》描写一个农民第一次游上海，手足无措、做尽蠢事的情景；《店伙失票》讲述的是一个店伙把买来的彩票用浆糊贴在门背后，以免丢失，后来居然中奖，只好背了门板到彩票店去；《脚踏车闯祸》则男扮女装，拍摄一女郎骑了脚踏车在闹市中横冲直撞的场景，在经过小菜场时，女郎还撞翻了豆腐摊，碰倒了鸡蛋筐，轧破了油篓子，人们到处追她，弄得秩序大乱，笑话百出；《打城隍》描写三个无赖，因债台高筑，只好到城隍庙躲避一个前来求神的债主，他们假扮城隍、判官和小鬼，闹了许多笑话，最后骗局拆穿，假城隍等遭到一顿毒打。 总的来看，这四部短片在样式上都采取了上海文明戏的滑稽形式，通过中国人张石川和美国人依什尔的共同努力，对电影的“叙事可能性”作出了进一步的探索；（注：陆弘石、舒晓鸣在《中国电影史》（文化艺术出版社1998年版8页）中指出：“作为对叙事可能性的进一步探索，张石川在镜头和场景的分割、户外实景的采用、景别的变化等方面均有了部分的构思，从而使影片的银幕时空显现出了一定的灵活性和想象力。”）但是，在对都市形象的展示和对都市文明的理解方面，这几部短片却继承了文明戏中消极无聊的部分，充满浓厚的、迎合半殖民地半封建文化背景中小市民庸俗心态的低级趣味。（注：以至到了1941年，还有人对亚细亚影戏公司的这些出品表示责难，说它们“表情粗野，动作呆板，男扮女妆，无奇不有”。见广畿：《亚细亚影片公司》，《大众影讯》第2卷第12期，1941年9月，上海。）《二百五白相城隍庙》里，编者把自己和观众都优越地预设在了乡村的对立面，以都市主人的姿态，尽情嘲弄第一次来到上海的农民。在这里，身居都市意味着获得高品质的生活以至智慧，乡村则成为贫困和愚蠢的代名词；从乡村进入都市，必然要在灵魂中付出被都市无情嘲弄的代价。这种都市优越感的形成，既与世纪初上海等租界区都市市民的复杂心态有关，又无意识地折射出老中国农业文明面临近代都市文明的巨大冲击时，无能为力、日薄西山的悲剧命运。实际上，从《二百五白相城隍庙》开始，乡下人在都市中出尽洋相的故事，就是中国早期电影不断重复的经典题材，并成为这一时期中国电影票房制胜的重要法宝。
