在本世纪，新中国电影学术界最后一件值得注意的事情是《电影艺术》等单位召开的“青年电影作品研讨会”，这已经是第五代之后的一批青年电影导演和编剧第二次引起学术界关注。如果说在90年代中期人们关注的是，能否给他们命名为：“第六代”，那么这一次集中探讨的话题是，青年导演的作品如何适应市场经济，如何应对中国“入世”后的紧迫形势。 其实青年导演大都心里有数，拍摄自己喜欢的电影当然求之不得，但是，在市场经济迅猛发展的今天，有谁会为你提供至少上百万元让你搞实验玩艺术呢？要想继续吃这碗饭，最起码的条件是，拍摄影片必须把投资赚回来（这里暂时不讨论市场建设是否完善的问题），为投资方赢利才能保证继续拍片。 我最近看到的新生代导演作品，基本从属于两大生产基地，即北京电影制片厂和上海电影制片厂，他们的作品采取了两种不同的进入市场的策略，显示出不同的电影风貌。这也许是在新的历史条件下，海派与京派在电影创作和制作方面显示出的差异。 喜剧性 上影厂青年导演显然继承了擅长市民喜剧的商业电影传统。以《女人的天空》为例，这种电影喜剧基本不含尖锐的社会讽刺，接近《今天我休息》为代表的歌颂性喜剧，与《女理发师》之类的轻喜剧一脉相承，如果说有什么时代特征的话，就是增加了浪漫成分。为了进一步强化喜剧效果，编导采用的叙事策略是把西文性喜剧的因素谨慎地引进来，如男教官进入女更衣室，既要隐藏自己，又忍不住想偷窥更衣的女学员。男教官借训练女乘务员之机，刁难他们，是一种变相的性骚扰。一位女学员不知教官已婚，施展媚功接近他，引起他的妻子争风吃醋等等。显然这种戏剧效果是玫瑰色的，类似于西方性喜剧《粉红豹》系列。 北影厂导演的电影没有单纯的喜剧，在一些段落中洋溢着喜剧性，最明显的特点是具有黑色喜剧的味道。《呼我》中一对男女之间的冲突，殃及送花人，女方拒绝男方送的花，也拒绝付给送花人服务费。观众感到他的处境十分好笑，但这种喜剧效果建筑在送花人的痛苦之上，因而其本质很残酷。这种黑色喜剧在黄建新一系列作品中常见，与张艺谋的《有话好好说》也有一些相似，北影厂青年导演受其熏陶感染，追求这种苦涩而又冷酷的戏剧性，初具黑色喜剧风格。 英雄形象 见义勇为是当代社会比较关注的话题，自然也会成为影片的选材。 在处理见义勇为的英雄题材的时候，上影厂导演毛小睿的《真假英雄兄弟情》与北影厂导演路学长的《光天化日》形成对比。 《真假英雄兄弟情》实际上要完成的是英雄的平民化和平民的英雄化，既要求人们尊敬英雄，又反对拔高英雄，因此其叙事策略是：先把英雄立起来，再将其平凡化，试图说明，每个人都存在着成为英雄的潜在因素，只是缺乏造就英雄的机遇，英雄与普通人其实几乎没有差别，当英雄的称号被转让的时候，转让者与接受者都心安理得。编导实际上要做的是，界定平民英雄这个概念，因此表现出一种群体意识。 但在《光天化日》中，路学长却强调个人想成为一个英雄其实是非常困难的，他的本意并非探讨平民英雄这个概念的合理性和现实性，而是在继续讲述青少年如何长大成人的故事，显然他认为，只要没有经历生与死的考验，成人仪式就没有完成。他不关心自己是否成为英雄，而关心个人是否成熟。不关心英雄这个概念应该如何界定，而关心自己是否能够良心安定，因此是比较个人化的。 悬念 当电影需要市场的时候，北京、上海两地的青年电影编导都注意到了悬念的作用。上影厂影片《真假英雄兄弟情》和《女人的天空》都设置了贯穿始终的悬念，试图引起观众的期待，前者是：真英雄如何恢复名誉，假英雄何时被揭穿。后者是，教官丈夫和学员妻子这一对夫妻如何把真相隐瞒到最后。但是，这些悬念在观众看来无足轻重，不能吸引观众迫切的期待，基本上不能推动故事的发展。 相对而言，北影厂影片《光天化日》和《梦幻田园》的悬念就强烈得多。特别是《光天化日》，多次出现了危及男女主人公生命的情节，反复安排主人公在千钧一发之际逃跑，使情节逆转，因而更能引起观众的关注。由于男女主人公与两个连环杀手直观的力量对比，使观众对于近乎无望的反抗的结局产生强烈兴趣。最终，观众不仅看到一个案件的结果，而且看到男主人公在道德方面自我完善，在精神方面克服了心理障碍，观众在心理上也获得双重满足。这种效果正是好莱坞惊险类型影片惯于使用的。 但是北影厂的青年导演在运用悬念的一个最大问题是不能进行到底，也就是说回避在情节高潮中揭开秘密。《光天化日》中，运用一般凶杀恐怖片的方式，即恶梦模式：危机突然发生，摆脱危机极其偶然，危机不断出现，频率加快，强度加大，推向高潮，这方面是成功的。但是高潮处理却违背了这种模式。当男女主人公被关进汽车后箱时，观众关心的有两点，即，他们能否摆脱危机，用什么办法摆脱危机。这本来是影片的重头戏，在影片中却是先交代结果，再用画面演示，失去了悬念的紧张感。观众没有看到歹徒最后的挣扎以及落入法网时的表情，多少感到有些失望，似乎编导在有意与观众做对，不打算让他们过瘾。这时，编导似乎急于表白自己拍的不是一部犯罪片，而是一部关于青年个人成长的影片，观众愿意接受它吗？这种以拍商业片为耻的心理仍在暗中支配着北影厂青年导演。 《梦幻田园》在处理悬念方面更是非常规的，违背了悬念的基本规则。既然影片精心设置的情景是把男主人公的前妻关在了储藏室，让妻子的娘家人把门口堵得严严实实，而且让她多次渡过难关，有意延宕她被发现的时间，那么观众要看的是，编导有什么高招使她能够躲过重重封锁线，安然无恙地出来。但是，编导要吊起观众胃口之后，把可能成为高潮的妻子放掉前妻子的关键场面轻易作为暗场处理，使观众期待落空，不由产生一种上当受骗的感觉，如果我们对照悬念大师希区柯的基本手法，就会知道这种别出心裁其实伤害的是编导自己的名誉，观众会怀疑编导是否有能力处理好这个考验编导才华的情节。不管是谁放走了储藏室中的小姐，都应该有所暗示，暗示基本有两种，其一是，把暗示隐藏好，让粗心的观众忽略。其二是，欲盖弥彰，多重暗示，让观众真假难辨。不回避高潮戏，借机把冲突推向极端，再用观众意想不到的方式突如其来地解决。最后，一般会安排权威人士把全部谜底用一些特殊的方式和盘拖出，不让观众一头雾水离开影院。在这部影片中，编导似乎对自己设置的悬念中途弃之不顾，反而自我陶醉于让观众大吃一惊，然后把两个脱离了基本情节的所谓哲理塞给观众：妻子的行为说明好人还是多，关键时刻会有惊人的表现。其他人的行为说明钱不是好东西，钱一多，人情就少了。且不说这些意义是否高深精辟，在观众被编导误导之后，他们还会老老实实地顺着编导的思路思考吗？不产生逆反心理才是不可理解的。可见这种对待悬念的态度不是以观众为本，而是以自我为本，是一种典型非商业电影态度。
