一、电影艺术的民族性与国际性存在矛盾性 电影艺术的民族性与国际性，确实存在矛盾性的一面，其主要原因有以下两个方面。 第一，电影艺术具有社会意识形态性质，它受到经济、政治、文化等因素的影响。恩格斯在《致符·博尔吉乌斯》（1894年1月25日）中指出：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第506页。）这是恩格斯对历史唯物主义基本原理的精辟概括。电影艺术是艺术的一个门类，是上层建筑的组成部分，是一种社会意识形态。它受到经济基础的决定和制约，又受到政治、文化等因素的影响。 经济对电影艺术具有重大影响。经济基础的性质、变化和发展对电影艺术的性质、内容和形式的发展，都有制约作用。与我国社会主义公有制相适应的作品，会使资本主义国家的观众不容易理解；与资本主义私有制相适应的作品，也会使我国观众产生审美隔阂。如宣扬我国知识分子默默奉献精神的《人到中年》和讴歌党的好干部一心为人民服务的《孔繁森》，其价值观就难于得到西方观众的认同。而宣扬资产阶级利己主义、个人主义的作品，也会受到我国观众的批判。此外，由于电影艺术具有商业性，资本主义国家电影制造商一方面利用本国电影打入我国电影市场，一方面又限制我国电影打入其国内市场。据统计，1994年，美国影片产量420部，国内影院收入占全球电影市场份额40%，而中国年产影片148部，国内影院收入占全球市场份额2%。可见，中国电影目前在全球电影市场竞争中处于弱势。（注：参见《电影通讯》1995年第3期，1996年第1期。）谢晋在谈到我国电影走向世界市场的困难时指出：“很重要一点是实力不强，财力、物力、宣传没有在我们手里。我在1985年第一次到美国去的时候作了一些调查，一部电影要进入美国市场，在全美上映，宣传费用就要八百到一千万元。”（注：谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1995年版，第333页）经济因素确实是我国电影难于打入西方电影市场的一个重要原因。 政治对电影艺术有着巨大影响，它也会影响电影艺术的性质、内容和风格。在阶级社会中，电影艺术总会直接或间接、鲜明或隐晦地表现一定阶级的思想、情感、愿望和要求，并且为一定阶级所利用。因而，表现某一阶级思想情感的电影，往往难于得到在思想感情上相对立的阶级的认同与欢迎。在50、60年代，我国电影《白毛女》、《智取华山》、《祝福》、《聂耳》曾先后在卡罗维·发利国际电影节上获奖，《革命家庭》中母亲的饰演者于蓝曾于1961年获莫斯科国际电影节女演员奖。而这些影片不可能在戛纳、威尼斯国际电影节上获奖。表现我国人民解放斗争历程的《大决战》、《开国大典》，在我国受到观众热烈欢迎，但这些影片不宜选送到柏林电影节上参赛，也不宜去角逐奥斯卡最佳外语片奖。 文化对电影艺术也有重要影响，而且，电影艺术自身也是文化的组成部分。这里说的“文化”，取狭义概念，是指能代表一个民族特点的精神成果，它有明显的民族特点。不同民族的文化，也存在矛盾性一面。中国传统文化有着丰富的内涵。关于中国文化的基本特点，李宗桂曾经概括为几个方面：一是人本主义，二是重道轻器，三是经世重教，四是崇古重老，五是德政相摄，六是重整体倡协同。（注：参见《中国文化概论》，中山大学出版社1988年版，第333～344页）这一概括，用简明语言道出了中国传统文化的要求。当代中国文化，又经历着从传统到现代的变化与发展。而西方资产阶级文化强调自由、平等、博爱，注重个性发展，轻视群体谐调，肯定求生存的竞争和财产私有制的合理性等等。进入20世纪以来，现代主义、后现代主义文化思潮，有着更为复杂的状况。中西文化的冲撞，是电影领域经常出现的现象。影片《凤凰琴》中的民办教师常年累月为发展山区教育而奉献，又为争民办教师转正指标而发生矛盾，就难于为西方观众理解。《焦裕禄》、《蒋筑英》所表现的大公无私、以民为本的精神，也不易为西方观众所接受。最近，张艺谋将他的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》从戛纳电影节撤回，也是因为本届戛纳电影节主席对这两部影片的看法带有政治、文化偏见。 第二，各民族审美心理定势之间存在排他性。审美心理定势是审美主体在审美活动中表现出来的心理定势。各个民族的心理定势，既有交融性，又有排他性；既有积极作用，又有消极作用。其排他性，表现在对不适应观众审美心理定势的作品的排斥性；其消极作用，表现在其导致审美心理的固定化、模式化。余秋雨曾对中国传统戏曲观众的审美心理作了如下归钠：“以感知——情感为主体构架。他们要求获得显豁、凝炼、优美的感知，并由感知直通情感。在这个非常突出的主体构架的旁侧，他们也要求便捷的理解，充分的想象，并且保持疏松、灵动的注意力。”（注：余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第347页。）中国电影观众长期受中国戏曲的影响，因而也有着与戏曲观众相同的审美心理。同时，在新时期以前，中国影坛基本上由戏剧性电影一统天下，因而也造就了适应观赏戏剧性电影的广大观众。中国电影观众也以“感知——情感”为主体构架，要求在优美的感知中获得情感上的感染和精神上的愉悦；关注人物的命运和遭遇，喜欢戏剧冲突的集中和尖锐，以及情节的曲折和多姿。这样的审美心理定势，难于接受法国新浪潮电影和“左岸派”电影。法国“左岸派”导演阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》探索虚无与颓废主题，彻底打破传统电影的叙事方法，实现心灵时空的自由组合，具有无理性、无情节、无性格的特点。这样的电影，就难于适应我国广大观众的审美心理需求。同理，适应我国观众审美心理的国产电影，也难于为法国、美国观众所接受。《老井》虽然在东京国际电影节上获得大奖，但有些西方评论家认为它的节奏太慢。而实际上这种节奏是与影片凝重、深沉的风格相适应的。接受美学认为，文学作品效果既取决于作品本身的道德与美学内涵，更重要的是决定于读者能动的接受意识。由于接受意识因人因时因地而异，所以接受效果也会有差别。中国观众所喜爱的电影，未必就会受到西方观众的喜爱。
