三、电影语言 新中国电影是社会主义国家意识形态建设的重要组成部分，在题材选择、主题生发方面皆自上而下，由国家统一安排，核心是服务于政治。为了完成这一使命，新中国电影在具体表现手法上，尝试和采用与之相匹配的视听语言。 新中国电影开始之时，正值意大利新现实主义电影全盛时期。意大利新现实主义在内容和形式方面分别提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个响亮的口号，其在艺术上的惟一标准就是真实性。虽然早在1954年下半年，我国就已公映了《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《罗马11点》、《警察与小偷》、《米兰的奇迹》等意大利新现实主义影片，并在我国电影人中产生了一定影响。但作为一个在世界范围内反响巨大的美学思潮，意大利新现实主义对我国电影创作的影响并不明显。从政治文化背景看，意大利新现实主义产生在二战后西方文明的废墟上，欧洲大陆弥漫着浓重的反思和批判情绪；而新中国是战火中涅槃而生的“宁馨儿”，充满着自豪、自信和希望。从艺术发展背景看，意大利新现实主义是对墨索里尼时代虚假美学观念的反拨，要打破带有欺骗性的“电影神话”；而新中国电影则需要在旧体制的废墟上确立新的美学原则，高扬英雄主义旗帜，成为新的国家意志的代言人。所以，新中国电影不可能采用意大利新现实主义的电影语言系统，正如新中国电影自觉放弃了旧中国三四十年代批判性的电影语言一样。 五六十年代也是世界电影美学思潮发生重大变革的时代，法国的“新浪潮”、“左岸派”，意大利以费里尼、安东尼奥尼为代表的现代主义电影、瑞典的伯格曼等人的创作，都对世界电影史产生了深刻影响。“场面调度”、“电影意识流”、“非理性表现”、“间离效果”等理论与实践不断改变着世界电影面貌。但这场美学革命基本上与新中国电影没有发生关系。一方面是由于闭关锁国的客观环境，阻碍了世界文化的有效交流；一方面也是由于电影美学在中国不是自发自主的状态，而是根据政治的需要进行选择取舍；同时，中国电影也没有西方现代电影产生的经济、文化、哲学、历史背景。 自然，新中国电影也不可能向一直占据世界电影市场主流的美国好莱坞学习。在电影领导人看来，好莱坞是完全商业化的，专门制造带有欺骗性色彩的银幕梦幻，是麻醉人民意志的毒药。虽然新中国电影彻底否定好莱坞美学，但抛开政治分歧，二者在美学实质上却有很大共同性，因为新中国电影也要制造“银幕梦幻”来达到意识形态目的。正如前面的分析，意大利新现实主义、西方现代主义电影，以打破银幕梦幻为美学出发点，其艺术宗旨是使观众与银幕保持一定距离，拥有独立思考的权力，其艺术语言的特点是双向的。新中国电影赋有强烈的政治使命，不可能使观众与银幕保持理性的距离，而是尽可能地消除两者的间隔，以强有力的手段感染、同化观众，使观众与银幕无间离地融合，因而，新中国电影的语言要求，必然更侧重于单向输出。在语言的单向性上，新中国电影与好莱坞是一致的。 不过，新中国电影看到了好莱坞电影的“虚伪性”、“欺骗性”和意识形态目的，因而要求创立一套比好莱坞电影更为强有力的电影语汇。加之当时政治的“一边倒”，新中国电影在美学观念、电影语汇上深受前苏联电影的影响。 前苏联电影具有强烈的政治倾向性，其最早在世界影坛产生巨大影响的蒙太奇学派便与政治密切相关。1934年，前苏联提出了社会主义现实主义的创作原则，其核心是要求表现社会主义理想和共产主义激情，体现时代精神和时代要求，塑造社会主义新时代的代表人物和典型形象。这一时期的《夏伯阳》、《我们来自喀琅施塔得》、《列宁在十月》等著名影片，对新中国电影产生了巨大影响。1957年，著名导演蔡楚生指出：“事实表明，1919年以后，苏联的电影已成为全世界最先进、最革命、最富有思想性的电影艺术，也是全世界最鲜明、最生动最富有艺术性的电影艺术。……也成为所有人民民主国家电影艺术工作者，以及一切有进步倾向的、有良心、有正义感的电影艺术家们光辉的学习对象、学习榜样。……饮水思源，从中国的进步电影到解放后的人民电影，它所获得的成就，都是和苏联电影在各方面所给予的直接间接的帮助分不开的。”（注：《蔡楚生选集》，中国电影出版社1988年6月第1版，第410、411页。）截止1957年，我国翻译了苏联电影的各种论著和资料等约2400多万言，出版了175种书籍，译制了苏联的长艺术片206部，看过苏联电影的中国观众达15亿人次。另外，许多苏联专家学者到中国传教指导，我国也派遣了各方面的电影工作者到苏联去学习。 但在此需要指出的是，新中国电影也不是毫无保留地全盘接纳了苏联的电影美学观念。实际上，苏联电影在五六十年代也经历了美学观念和艺术手法的变革，随着《第四十一》（1956）、《雁南飞》（1957）、《士兵之歌》（1959）、《一个人的遭遇》（1959）等影片的出现，苏联电影在一定程度上突破了僵化的意识形态功能，从更为个体化的角度表现人性、人情，具有浓厚的人道主义色彩；在表现手法上锐意创新，特别是出现了塔尔柯夫斯基、帕拉让诺夫等现代主义色彩强烈的电影作者。西方某些评论家进而得出苏联电影出现了“新浪潮”的结论。新中国电影对此保持了距离，一方面是由于中苏两国在五六十年代发生激烈的意识形态冲突；更主要的原因则在于新中国电影侧重接受的是苏联蒙太奇学派对立冲突观念和日丹诺夫的“党性”原则及政治功利主义理论，这成为新中国电影在很长时间内停滞不前的主要障碍。试比较差不多同时拍摄的两部题材基本一致的中苏影片，其美学观念的分歧便一目了然。《伊凡的童年》（1962，塔尔柯夫斯基执导）表现了战争中儿童身心所受到的伤害，主题是揭示战争的残酷和非人性。塔尔柯夫斯基以诗一样的电影语言在银幕上展现了“一个在战争中出生而又被战争所吞没的人的历史。”战争毁灭了伊凡这一代人的童年，使他的心灵受到了摧残和扭曲，失去了儿童的纯真，只有在梦境中他才恢复了对生活的信念。《小兵张嘎》（1963，崔嵬、欧阳红缨执导）是一部相当优秀的国产儿童片，以轻松诙谐的风格叙述了抗日小英雄的动人故事，影片洋溢着浓郁的诗意，其主题则是战争中儿童的成长史（与新中国电影的整体叙事风格相一致）。战争虽然损失巨大，但更重要的是锤炼出新的、具有生命力的人格。我们并不是要在艺术上比较孰优孰劣，二者都称得上是世界电影史的精品；只是想通过比较可以更清晰地看出美学观念上二者的差异。
