中图分类号：J90 文章标识码：A 文章编号：1007—6522 （1999）04—0027—08 历史是现实和未来的一面镜子。回顾与总结中国电影近20年的发展历程与美学走向，不仅有助于认识与把握电影自身发展规律与电影市场规律，并且有助于推进中国电影在新世纪的愈益繁荣。 一 一位哲人曾说，判断历史的功绩，不是根据历史活动家有没有提供现代所要求的东西，而是他们比他们前辈提供了新的东西。 我们所以肯定近20年中国电影创造了民族电影史上新的辉煌，并不在于它是否达到今人眼中的十全十美，而在于自党的十一届三中全会以来，在中国大地上，一个具有中国特色的社会主义电影创作思想体系日臻完善，一个面向市场、适应市场经济体制的电影发展新格局在深化改革中日渐形成，一个贴近生活、贴近观众、贴近电影自身特点、坚持创新、力求满足群众多样化审美需求的中国电影百花盛开的春天正款款而来。于此同时，一个综合化与个性化、世界性与民族性相结合的当代整体综合电影美学走向，有如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”。 新时期20年的改革开放，给中国电影带来生机与活力，推进了电影事业的蓬勃发展，使之成果非凡，盛景空前。一个不争的事实是：据国家电影局的最新统计，从1978年至1998 年， 仅内地即已生产故事影片2500多部，是“文革”前17年603部的4倍多；美术片812本， 近乎“文革”前17年279本的3倍；新闻纪录片5606本，虽然少于17年的8344本，但由于影视合流电视新闻对电影新闻的替代，全国电视电影新闻纪录片生产的总量对17年的超越，将擢发难数。随着对外开放，这20年仅获电影国际奖项即达300多部次。剔除其中不可避免的偏见性杂质， 这一切仍表明，改革开放20年的电影，不仅属于中国人民，而且开始为愈来愈多的世界观众所拥有。这正是经过长期实践和艰苦的探索，中国电影终于超越闭关锁国的发展阶段，开始构建具有自己民族特色的整体综合美学观念与话语的结果。 中国电影从来都是世界电影的重要组成部分。电影自诞生之日起，即“形成一种有着无可置疑的特点的、真正的环球性语言”（注：[法]雷内·克莱尔：《电影随想录》，第15、16页，中国电影出版社1981年版。）。1950年，著名法国电影导演雷内·克莱尔针对“电影作为人民的艺术的特点”强调“这门新艺术看来是为一切社会阶层、语言与国际的人准备的”，期盼一种“既打动那些最平凡的观众，同样也打动那些最不好伺候的观众”的电影美学，并寄希望于“在我们已知的各种表现手段的领域里发生的革命”（注：[法]弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克论电影》，第16、17页，上海文艺出版社1988年版。）。20世纪60年代，世界悬念大师艾尔弗雷德·希区柯克首先实现了这一伟大革新，使他的作品“囊括万有”，既超越了好莱坞经典电影，又超越了先锋派电影美学观念，“兼有商业性和实验性”，“在艺术上和商业上都取得了最大成功”（注：[意]利西奥多·卡杜努：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》第48页，上海文艺出版社1995年版。）。这标志世界电影从此步入综合化与个性化、通俗性与先锋性相结合的当代整体综合美学轨道。其后，新德国电影和以斯皮尔伯格等人为代表的新好莱坞电影等，犹若百川归海，都顺应并强化着全球化的当代电影话语趋势及其语境。无论中国电影乃至任何国家、任何民族的电影，都不可能长久脱离当代电影全球化总体语境、总体趋势与世界电影市场而孤立自足地发展。 中国近20年电影的巨大历史变革，就是历经了一个从封闭到开放、从单纯化到综合化、从单一性到多元性的艰苦的美学探索过程。 伴随1978年“解放思想、实事求是”思想路线的确立，思想解放运动蓬勃兴起，广大电影工作者冲破极左路线的禁锢，更新观念，扩展视界，分别从创作和理论上，透过个人和民族命运反思人的价值、人的尊严，进而迸发出改革社会、改革观念、改革传统的热切呼唤，热情反映与赞颂这一历史性变革。新思想与新内容必然呼唤新形式和新话语，与此同时，新时期的新电影作品直面“国外新的电影语言”，首先分别从客观再现与主观表现两个方向，汲取纪实美学或新浪潮话语及其美学手段，拉动反叛传统型文学化或戏剧化电影形式与语言的现代变革，诸如1979至1981年间由第二、三、四代导演创作的《小花》、《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《邻居》和《沙鸥》等影片以及其后第五代电影人的作品。 以《一个和八个》（1983）为发端、以《黄土地》（1984）为碑标的第五代电影人作品，为彻底变革中国电影现状和理论话语，以鲜明的现代意识和浓重的艺术个性，向中国传统电影美学观念发起冲击，侧重通过空间造型和声画语言及其结构抒写或折射创作者的主观情志与内在世界，显现出“仿现代”或“融现代”的美学新潮，确实打破了以往传统叙事模式与叙事语言的一统天下，给中国银幕注入声画语言的新鲜血液和现代气息，为中国电影的艺术创新和多元取向奠下不可或缺的基石，功不可没。 但是，反传统的仿现代主义乃至现代主义话语虽然是对电影风格与电影美学运动的新发展、新创造，电影演进历程中的一个必由阶段，有其自我肯定性与合理性，但并非电影美学的终极。况且，中国第五代电影人于80年代只以现代主义电影作品为范本，为中国电影补上现代电影一课，不仅缺乏完整成熟理论的导航与滋养，并且是以单纯化的现代话语反叛单纯化的传统话语，既同广大观众的传统审美经验与审美习惯相悖离，又在时间与空间上，因其相对于世界范围内的电影早在60年代即已开始显现出来的商业性与实验性、通俗性与先锋性、综合化与个性化相沟通、相融合的全球化当代整体综合美学的主流走向，具有无法克服的滞后性与先天的软骨性、短命性。因而，面对专家学者“叫好”而众多观众“不叫座”的困境，特别是面对当代中国由适应计划经济体制向适应社会主义市场经济体制转变的巨大变革，包括方兴未艾的电影市场的挑战，“春江水暖鸭先知”，第五代电影人惟能顺应时代大潮，适时转变观念，各寻新生路。于是，以1987年张艺谋寻求“商业性与雅文化的交叉点”而创作的《红高梁》为起点，中国电影才真正开始从单纯化走向多元化，同全球化的当代电影美学主导潮流汇合，从此步入个性化与综合化、民族性与世界性相融汇的当代电影里程。
