五六十年代，即1949至1966年的理论时代，中国大陆的电影界出现了一个前所未有的理论高峰。据不完全统计，这一时期中国大陆共出版了电影理论专著35部，出版了重要译著22部，比建国前所有电影理论专著、译著总数还多；未结集的有分量的论文则远远超出这个数目。从中国电影理论自身的发展形态考察，这一时期正是学术规范全面建立的时期：电影理论和电影史研究已与电影批评划分为其畛域；电影语汇也已规范和统一；这一时期的理论文体已成为中国大陆电影理论操作的范式，至今仍以此作为“理论性”的准则而被认同。与此同时，由于意识形态的需要，由国家拨款的电影理论研究实体纷纷创设，带动了电影界内外普遍的理论风气。新政权对电影理论研究直接介入的同时，确也给这些生活于国家事业机构内的电影工作者提供了较为良好的学术研究条件和写作生涯所必需的物质保障体系，使得他们有充分的余裕去从容地进行理论思考。这是中国电影理论史上一代充满激情的单纯的理想主义者。他们对新的社会理想的追求和被超越个体的社会价值观念所激发的敬业精神和朴素的学风，给中国电影理论的发展增添了为数可观的厚实的理论成果。然而，电影理论界此起彼伏的政治风浪和日甚一日的意识形态化倾向、电影艺术家自身对于电影市场的隔阂以及受前苏联理论界学院意识影响所带来的负面效应，也使这一时期的电影理论界呈现出一幅复杂的图景。本文拟从三个方面论列五六十年代的电影理论成果，以期勾划出这一时期中国电影理论发展的基本轮廓。 艺术的大总结：资深电影艺术家对古典电影的理论阐述 自本世纪初至40年代末是中国电影艺术的古典时期。这一时期辉煌灿烂的电影艺术成就，标志着世界影坛独树一帜的中国学派的创立。40年代是中国古典电影发展的顶峰阶段，电影创作领域层出不穷的宏制伟构和天韵独成的艺术精品将中国古典电影形态的潜能发挥到极致，令人至今叹为观止。然而，40年代剧烈震荡的现实环境和激越亢奋的社会心态，使得当时的电影艺术家们未能从容地对中国古典电影艺术进行深刻而完整的理论总结。这一历史任务便遗留到50年代，由中国大陆的资深电影艺术家全面完成，从而产生了新中国最早的一批理论成果。 史东山：中国古典电影形式美学的理论总结者 史东山是中国古典时期首屈一指的电影艺术大师，其艺术创作从20年代绵亘至50年代，是中国大陆权威的资深电影艺术家之一。建国后史东山出任文化部电影局艺术委员会委员兼技术委员会主任。为新的理想主义精神所激发，50年代初史东山着手修改他建国前夕所写的专著《如何处理电影的镜头组接》（1957年5月改名为《论电影镜头的组接》，由中国电影出版社出版），并撰写一系列长篇论文，从镜头语言方面总结中国古典电影艺术创作的历史经验（其中最为重要的9 篇论文结集为《电影艺术在表现形式上的几个问题》，1954年10月由中国电影出版社出版）。史东山从电影艺术的影像本体切入，探讨和总结了中国古典电影艺术一系列重要的形式美学问题。 史东山在他的理论研究中一针见血地指出：“电影虽称是综合艺术，但基本上应该是一种‘视觉艺术’，这就是说，这种艺术所表现的人物形象和一些事物现象或斗争发展情况，绝大部分或全部都应该是在人们视觉上所能看得见。”（注：史东山：《电影艺术在表现形式上的几个特点》，中国电影出版社1954年版第5页。 ）史东山的这段话在理论上完整而准确地概括了绝大多数中国古典电影艺术家所持的根本的电影观念，即在强调以视觉形象为主的基础上的一种综合艺术观。史东山接着指出：电影的“这种特性，虽然含有一种艺术表现方法上的特殊规律所产生的约束性，但只要我们一掌握了这种规律，我们便可能得到为其他艺术所不可能有的一种艺术表现形式的独特的美。”（注：史东山：《电影艺术在表现形式上的几个特点》，中国电影出版社1954年版第19页。）这就在50年代上半叶风云变幻的社会背景下，将电影艺术形式美学研究的重要理论课题大胆而明确地提了出来。 史东山认为中国古典电影艺术形式美学的核心问题是电影镜头的组接问题，这是打开中国古典电影艺术大门的一把钥匙。为此，他潜心撰写了专著《论电影镜头的组接》来集中探讨这一问题。史东山在其专著中开宗明义地指出：“所谓‘镜头的组接’应该就是‘蒙太奇’，而不单纯指影片的剪接。”（注：史东山：《论电影镜头的组接》，中国电影出版社1957年版第19页。）也就是说，他是从影像美学的层面而不单从技术操作的层面来阐述镜头组接的问题的。史东山指出，中国古典电影艺术的镜头语言有两个相反相成、互为一体的基本审美取向：一是“力求其能发挥电影的基本特长”；二是“力求能使观众易于了解”。（注：史东山：《论电影镜头的组接》，中国电影出版社1957年版第21页。）史东山所要揭示的是中国古典电影艺术家从自身的主体意识与观众的审美接受心理两个方面全方位读解和把握影像的艺术思维方式。基于此，史东山提出了中国古典电影艺术家分镜头的三个原则：第一，“要严格规范观众的注意力，使其在某一时间中必定集中在某一部分空间上或表现对象上。”；第二，“要随时弃掉除‘表现对象’以外的废料或累赘的东西，而使留存在画面上‘表现对象’特别显著起来”；第三，“要把许多‘表现对象’之间随时发生的变化，依据宾主轻重的比较，而呈现给观众以最适当的距离或角度”（注：史东山：《论电影镜头的组接》，中国电影出版社1957 年版第9—10页。）。这三个分镜头的原则，确实将艺术家的主体意识和观众的接受心理两个审美视角有机地融合在一起。
