引言 1979年以来近20年中国电影的发展变化用“天翻地覆”形容并不为过，这不仅表现在创作上取得的辉煌成就，还表现在对电影自身认识的不断深化。社会、文化语境的变迁，决定了电影关注的角度与表述方式的变化，同时也促使电影工作者更新观念，挖掘电影潜在特性，以适应新的生态环境，寻求新的生存空间。新时期电影的内在规律、自身的多种属性与功能在社会的发展、变化中逐渐凸现出来。本文将从乡土电影创作切入，寻踪八十年代以来中国电影的发展走向，探讨电影内在规律的发掘、走向自觉的内在要求与社会变革的互动关系，在此基础上，引发对中国电影未来走向的思考。 乡土电影与城市电影一样，一直是中国电影传统深远的一脉。（注：倪震：《城市电影的文化矛盾》，见《探索的银幕》中国电影出版社。）乡村在中国社会的巨大现实存在，中国观众（包括城市观众）浓厚的乡土意识和儒家文化的伦理倾向，使乡土电影创作在中国电影中占据着极为特殊的位置。另一方面，中国革命“农村包围城市”的战略，使乡土电影从中国早期开始就较其它类型的影片与时代风云、社会变革的关系更为密切。新中国成立后，乡土电影又以密切契合社会现实与政治形势的特点成为电影创作很重要的题材范畴。1979年以来，乡土电影辉煌过，失落过，不曾中止的是对变革中的中国乡土的观照。从乡土电影风格及走向的变化中，我们可以窥见农村／乡村在中国当代社会意识形态中的变迁，并由此观照到中国社会本身的变迁。同时，乡土电影在创作上取得了瞩目的成就，它们中的许多作品是这一时期整个中国电影的佼佼者，成为电影发展中的独特风景，这是值得探讨研究的社会文化现象。本文所指的“乡土电影”的含义很宽泛，包容着以乡村生活为背景的影片，不仅包括常提的“农村题材”，也包括那些表现历史中乡土社会生活的影片。本文将在乡土电影的分期研究中观照中国电影的发展走向。 一、八十年代初期：电影价值观念的变化 八十年代初期的乡土电影创作涉及的社会内容主要包括两方面，一是对“文革”的控诉与反思，一是对新生活的赞美和憧憬。两种截然相反的态度在电影形态上也表现出强烈的不同：浓烈的悲剧色彩与喜剧形态交织在一起，共同构成了这一阶段乡土电影创作的独特景观。 《柳暗花明》、《被爱情遗忘的角落》、《许茂和他的女儿们》、《月亮湾的笑声》等影片比较真实地展现了社会现实的“阴暗面”，表现新中国前进中的曲折，揭露和批判了“四人帮”及左倾路线给广大农村和农民造成贫困、带来深重灾难的罪行。这些影片以人伦关系为框架，再现灾难性的场面，美遭到毁灭，善被迫沉寂，而主人公经历着巨大的磨难。这些影片摆脱了以往影片中的政治模式，突破了光明与黑暗截然对立、迥然分明的弊端，刻画出特定历史时期实实在在的社会氛围。它们虽然都以“大团圆”或某种“大团圆的希望”结尾，但并不改变其悲剧性质，而只能说这既因循了我们民族的悲剧传统，同时又反映了社会政治新的复兴的现实。这些伤痕电影对十年“浩劫”的表现，反思电影对当代政治历史的整体描述，表明真实的历史主义精神正回到电影之中。 对于一个新时代而言，喜剧总是走在所有表述方式的前面。以喜剧的形式向旧的生活方式告别，是中国农民最乐于接受的一种艺术类型，因为乡村文化最重要的特征就是喜剧性。选取典型的富有类别性的人物，表现是非分明的人物关系，运用亮丽的富有喜剧色彩的表现手段，是符合农民审美心理的。同时与当时的农村社会心理状态相吻合，具有浓烈的生活气息和时代感。因为真正发达的喜剧需要社会政治环境的宽松，民主传统的完备，人们个性的舒展，心灵世界的松弛、湿润。新时期提供了这样的氛围。占这一时期乡土电影创作主流的是反映新生活的喜剧色彩浓厚的影片。以赵焕章的农村三部曲（《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》）为代表的喜剧电影把这一阶段的乡土电影创作推向了高潮。《喜盈门》放映几年，观众高达六亿人次，是中国电影史上最卖座影片之一。为拍好这部“寓教于乐”的通俗剧，赵焕章与其合作者有意从山东民间年画中汲取艺术营养，触类旁通，以质朴、清新、自然的造型风格及群众喜闻乐见的手法来展开叙事与塑造人物，“不怕人说平淡无奇，只求给人以真实亲切之感”。因此影片很吸引人，在观众中，尤其是在农村观众中产生了直接的示范性和情感号召力。因此，农民们多次表示渴望再次看到《喜盈门》那样的影片。在赵焕章电影中显然看到传统的戏剧美学原则对其人物塑造、故事发展、喜剧风格的影响。拍农村片，为农民拍片这一创作指导心理，使得他更推崇贴近生活的创作方法，而非贴近某种哲学思想对农村或是农村文化哲理性的深刻阐述，或是某种新潮手法。 这一时期电影的复苏与变革突出地集中在对电影价值观念的重新认识和反拨。乡土电影创作不再停留于对具体政策的简单图解，力求恢复现实主义传统和人道主义精神，多方面关注人民的精神要求。这是社会语境所致，同样，也是电影价值观念和电影社会功能转变所致。 电影作为一种意识形态，它的宣教功能在中国现当代历史进程中发挥得淋漓尽致。在文革中电影完全丧失了自己，成为政治的工具。新时期电影观念的变革，把文革中占据主体支配地位的政治第一转变为客观反映对象，用新的审美理想观照现实人生，表现社会，而不再仅仅是政治的附庸，这是中国电影自觉的第一步。从1979年到1983年的创作实践看，这一阶段创作者们追求真理和表现人生的热情更盛于对电影对自身的探索。把以往对生活的单向判断逐渐引入社会、道德、心理以及历史等多种价值关系中，从而确定了自身的多方面功能。当然走向自身并不意味着排斥政治，对主流意识形态的回应仍是这一阶段电影创作的一个重要组成部分，只不过在改变着简单图解政治的模式，使电影以更为真诚的态度表现社会。中国电影扬起了理想的风帆，开始了寻找自身的征程。
