当我们回顾新中国电影50年历程的时刻，也正是20世纪将要结束它多姿多彩的岁月的时刻。因此，这种回顾就带有了双重的涵义：在寻踪新中国电影的历程时，需要把它置身于世界电影发展的框架之中，才能更好地看清它的足迹和坐标、成就和不足。在迎接以知识经济为标志的新世纪时，这种视角显得尤为必要。 研究一切艺术的创新，都离不开创造性的反映时代生活、艺术形式与语言的革新和个人风格的独特这些基本的标准。但是，因为电影是一门工业化艺术，它的创新又有其特殊性，即电影科技革新和电影工业管理创新。在有的情况下后两个因素更值得注意。 当然，就新中国电影而言，政治运动和意识形态变迁始终是决定电影兴衰的关键性因素，尤其在50—70年代的30年里。但是即使在考察政治与电影的关系时，今天也应该用更广阔的视野和更前瞻的目光去进行分析，才能得出有别于以往的历史性结论。 一、社会历史变迁和新中国电影创新 新中国电影是在1949年发生历史的大转折，伴随着社会主义制度的建立而发展起来的。就国际而言，当时是二战以后两种社会制度对峙，强调电影文化的社会主义属性的时代。就中国而言，电影成为新政权树立国家形象、宣扬工农兵美学的最重要的艺术形式。因此，从1950年起电影就受到了政府极大的重视，电影工业的国有化和制片生产的有序化迅速推进。 新中国电影创新的第一个标志，是一大批工农兵人物形象在银幕上的树立。 经历世代压迫而终于获得翻身的农民，在战争的烽火中成长为革命战士的艺术形象，是50年代初期银幕上最突出的典型。这是因为农村包围城市的漫长历程和农民是共产党领导的革命的主力军所致。不但故事充溢着泥土气息，而且人物是地道的农民气质和英雄的性格。这在40年代之前的中国电影里是从未有过也不可能做到的。《白毛女》、《钢铁战士》、《董存瑞》、《老兵新传》、《红旗谱》、《李双双》和《红色娘子军》里的主人公们，使中国银幕上的人物气质发生了质的变化，在祥和舒畅的解放初期，人民电影引起了广大观众由衷的共鸣，也获得了国际电影界的注目和好评，例如在捷克的卡罗维·发利电影节上，新中国电影的处女作就广受赞扬并载誉而归。这批崭新的银幕形象标志着一代电影表演家艺术青春的焕发。田华、崔嵬、张瑞芳、张良、王心刚、祝希娟……成为了50年代观众心目中可亲可敬的精神偶像和时代化身。在与欧美电影隔绝的历史环境下，新中国电影成为了名符其实的“千百万人的艺术”。 当然，在回顾这段历程时，我们也不能不提到孙道临扮演《渡江侦察记》的李连长，石挥拍摄并主演的《关连长》，上官云珠主演的《南岛风云》，史东山导演的《新儿女英雄传》和郑君里、赵丹创作的《我们夫妇之间》……这些40年代已经卓有成就的艺术家真诚地为塑造工农兵形象而倾心的努力，当时曾经受到了种种不同的评价。有的作品（如《关连长》）竟受到粗暴的批判和歪曲。随着时间的距离和作品外的因素渐渐消退，相信对上述作品本身的价值和创新意义会作出越来越客观而公正的判断，还它们以历史的本来面目。 当然，工农兵人物形象也是随着时代的变迁而变迁的。新时期以来，《乡音》、《野山》、《人生》、《老井》，以至于《被告山杠爷》和《秋菊打官司》中的主人公就发生了深刻的变化。作者们对中国农民性格的历史性变迁进行了全新的诠释。其历史深度和艺术完整性可与同时期的中国文学相媲美，它们亦取得了当之无愧的国际荣誉和评价。 新中国电影创新的第二个标志，是战争历史片得到了迅速的发展和艺术上日趋成熟。表现历史进程和国家形象的史诗式电影，刻下了一条延续半个世纪的创作轨迹。 众所周知，20—40年代之间，中国电影是有各种类型片的：武侠、神怪、侦探、喜剧片都曾有过不同程度的发展，但战争史诗片却付诸阙如。有史以来中国电影的主类型始终是道德伦理片。重大的历史内容和社会变迁不通过史诗式电影而借助道德伦理片加以展现，是中国电影的一大特色。《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》遂成为中国主流电影的经典。郑正秋——蔡楚生——谢晋构成了中国道德伦理片薪火承传的重要代表，这不能不说是儒家文化伦理为本的精神使然。 由50年代为起端，《南征北战》、《万水千山》、《上甘岭》、《红日》、《红色娘子军》……不但是新中国战争历史片的开拓性作品，而且使汤晓丹、谢晋这样的上海电影学派导演，迅速溶入工农兵电影的主流，与成荫、水华、崔嵬、沙蒙等经历战争烽火、来自延安的电影家们并肩前行。上海电影学派在艺术上的历史性转变是非常不容易的。但是《红色娘子军》、《李双双》和《红日》的拍竣，意味着战争历史片和工农兵形象的塑造问题在上海学派中得到了明确的解决。谢晋把上海电影传统中的情节片经验和人情味融入革命战争类型片之中，更以一个女性作为英雄式的主人公，极大地扩展了观赏性和传奇色彩，导致了革命历史类型电影在60年代初期的一次不同寻常的创新。
