80年代当以张艺谋、陈凯歌为代表的新历史电影几乎一统天下之时，也许谁也没有料到90年代中国电影会自发形成如此大跨度的文化转型。没有凌厉的宣言、招摇的标签，也没有玄虚的炒作和激烈的纷争，90年代中国新写实电影一浪高过一浪，内涵不断增长、扩张和延伸，吸引了谢铁骊、孙沙、张艺谋、黄建新、宁瀛、胡柄榴、夏钢等三、四、五代导演及张元、管虎等第六代新锐导演纷纷加盟此间。《北京，你早》、《秋菊打官司》、《吴二哥请神》、《混在北京》、《天网》、《被告山杠爷》、《背靠背、脸对脸》、《民警故事》、《埋伏》等新写实电影精品源源推出，构成鲜活的强劲声势，在新历史－民俗电影渐渐式微退隐的语境空间，远远淹没了靠行政驱动的革命历史题材大片和商业操作的娱乐电影，深刻地影响着21世纪中国电影的文化选择和审美走向。 法国哲学家让－弗朗索瓦·利奥塔德在讨论何谓现代主义时，首先标示出“这是一个宽松的时期——我指的是时代特色。”（注：见《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》P2，王潮选编，敦煌文艺出版社1996年版。）我想讨论90年代中国新写实电影也不应忽略此点。新写实电影之所以没有象80年代的新历史电影、探索电影、实验电影那样不断遭到权力话语的创伤性狙击，固然与新写实电影谨慎、中性的语言叙事分不开，但主要的生长前提，还在于90年代以来，宽松政治语境的逐步形成以及权力话语对之所持的亲和态度。 新写实电影，简而言之是一种平民电影，在叙事观念上，它努力规避了空泛无当的意识形态教化，也并不讲求哲学上的寓言性、美学上的典型性，其关注焦点始终定位在对现实语境下普通百姓真实际遇的描述。也就是说这些电影用写实的风格表现的是“普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦”（注：尹鸿：《80年代以后中国电影美学思潮》，载《电影艺术》1995年4期。）。再现的是普通百姓苦涩而平淡、困惑而庸常的生存境况。说到反映平民生活的电影，80年代不泛《喜盈门》、《咱们的牛百岁》这样的一批优秀电影，但它们与90年代新写实电影相比，撇开制作理念、美学风格、叙事方式不论，总体上最大的区别在于这些电影带有浓重的乌托邦色彩，还没有完全挣脱主题预设的樊篱。当然我们也不会因此而抹杀90年代中国新写实电影与它们的文化延续关系。 不过，要想精细地梳理新写实电影现象也实非易事，这倒不在于新写实电影浪潮仍在以十分强劲的势态向前发展着，而是新写实电影从内涵到外延始终带有难于把握的“驳杂”和“含混”意味——不仅不同“代”际的导演大量介入，而且电影文本涉及社会多个层面林林总总的生存世相，例如城市的、乡村的，以及介乎两者之间的边缘性空间等等。不同的叙事视点、表意策略、造型修辞形态使你无论从哪个角度描述新写实电影现象，都存在“例如”。尽管如此，但在对普通百姓生存境况的热情关注上，它们的追求取向又始终是一致的。于是，新写实电影文本在抑或潜隐的精神构造上便存在共通的关联点、恰似点。于是，从整体意义上考察和观照90年代新写实电影浪潮，我们便有了最适当的文化观点。 一 “观众的审美视角、观众的审美心理状态，决定于观众所生活的社会生活的方方面面，即受制于观众所处的社会时空。”（注：李厚基：《浅探影视观众的审美心理》，载《艺术广角》1993年4期。）至于电影导演和电影创作，同样如是。如果说，80年代以文化启蒙、思想解放为旨归的社会震荡和文化流变，催生了以传统／现代化与保守／变革为特点的新历史—民俗电影，那么，90年代中国社会文化生活的大转型，无疑直接导致了新写实电影的诞生。从80年代末开始，中国由单一的计划经济向市场经济转型的速度加剧，功利主义观念、生存危机感成为当下社会的主导文化意识，20世纪以来，中国民众历久不衰的民族忧患传统和政治热情日渐淡化、消解。同时，随着权力话语通过机制修复，加固了权力话语的整化，从而迫使以文化反思和文化解构为特点的新历史—民俗电影导演群体逐步分化和转向。另外，电影走向了市场，基于生存的本能需要，90年代的中国电影导演也不得不开始考虑影片的市场效应与观众的接受可能，踏上了寻找观众的漫漫长途。可以这样说，在市场法则的胁迫、90年代中国文化国情和权力话语导引诸多合成因素的共同挤压下，各种“代”际的导演群体纷纷放弃了指点迷津式的启蒙立场与浪漫主义情怀，把视角转向了民间，投向了庸常的平民阶层，以“讲述老百姓的故事”的认知态度来表现世纪末中国社会的文化变迁、以及普通平民的生存状态与精神境况，试图寻求一种新的观照世界的叙事和精神探索上的新突破。于是，新写实电影便应运“浮出了地表”，成为“世纪转折时期的历史见证”。诚如尹鸿所表述的那样：“无论是历史的局限或是历史的得天独厚都将在这些影视文本中得到一份‘真实’的记录”（注：尹鸿：《世纪转折时期的历史见证——论90年代的影视文化》，载《天津社会科学》1998年1期。）。 同时，发轫于80年代末的新写实小说也为90年代新写实电影的发展提供了坚强支撑。黄建中的《过年》、李国立的《股疯》、于本正的《信访办主任》、张艺谋的《秋菊打官司》和《有话好好说》、张汉杰的《大厂》、谢铁骊的《天网》、何群的《凤凰琴》、黄建新的《埋伏》、张刚的《夫唱妻和》、付小键的《惹事生非》等绝大多数新写实电影精品都改编自新写实小说文本。方方、池莉、刘醒龙一批新写实小说实力派作家纷纷为各种“代”际的电影导演看好。法国学者艾蒂安·菲兹利埃认为：“文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它还能够（而且首先能够）为真正的银幕创作丰富多样的题材和形式：神话和传奇、主题、情境、体裁、风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。”（注：（法）艾蒂安·菲兹利埃：《电影与文学》，载《世界电影》1984年4期。）新写实小说文本对新写实电影的互动意义首先体现在，使新时期中国电影逐步放弃了先知先觉的文化启蒙立场和带有极端功利主义色彩的意识形态视角，以冷静、客观、中和的主体意识展呈社会转型时期中国民间生活的原生状态，检视特定时期的社会文化心理。深受新写实小说影响的导演黄建新说得好，“每个人的行为、心理都是文化的反映”，“文化的根就在现在，就在每个人身上。”（注：柴效锋：《黄建新访谈录》，载《当代电影》1994年2期。）其次，新写实小说文本对新写实电影的互动意义还体现在，引导新时期中国电影的人物形象塑造由“大写的人”转向“小写的人”，通过普通平民的“烦恼人生”，传达出对现实语境中世事炎凉的生命体验与人文关怀。《凤凰琴》中的余校长、《背靠背，脸对脸》中的王副馆长、《与往事干杯》中的蒙蒙、《有话好好说》中的赵小帅、《吴二哥请神》中的吴二哥、《朗朗星空》中的孙凯等一系列电影人物的情感沉浮，真实地反映出文化转型时期人们的追求与失落、挣扎与无奈、尴尬与迷茫，以及他们在生活磨难、情感挫折面前的韧性与不屈，以中和的电影叙事表达了20世纪末中国社会转捩时期人们对传统道德人情的企盼和对社会良知、社会公正的呼唤。
