电影同其他艺术的重要区别之一，在于它可以上升为一种涵盖全人类的文化形态。电影是商品，是艺术，更是文化；而绘画、诗歌、雕塑虽然可以对一代文化产生影响，却难以将其触角延伸到经济、政治、宗教、艺术、科学、新闻、法律、道德等文化系统的各个领域，自身构不成文化（“绘画文化”、“诗歌文化”等只是一种通俗的讲法）。正是在这个意义上，我们便具备了从文化的角度考察东方电影嬗变的可能性。 所谓东方文化——或曰亚细亚文化——大抵由以华夏文化为中心的东亚圈，以印度文化为中心的南亚圈和以阿拉伯文化为中心的西亚北非圈三大板块组成。在东亚文化圈内，日本文化堪称重要一翼，且与中国文化有着源远流长、交融互补的密切关系（日本电影早于中国，日本戏剧也是中国现代戏剧之母）。 就艺术电影而言，东西方文化之差异，主要体现在东方较注重以“戏”为本，以“影”为手段的准则，如中国（包括台湾、香港）最初把电影叫作“影戏”；而发明电影的法国，乃至整个西方，在电影尚未跻身艺术之列时则称其为“活动摄影”——两种称谓，生动地凸现了不同文化背景下电影本体论的不同：一种是以叙事和剧作结构为基础的叙事本体论，另一种是以影象和镜头构成为内核的影象本体论。在我看来，印度、埃及等亚细亚地区或多或少都存在“影戏”传统，其电影较注意戏剧冲突和形象的完整性、表演上有“做戏”的痕迹，而不太注意对电影本性的执着探索（日本称之为“映画”是个特例，其电影审美观比较接近西方）。由此出发，中国电影逐渐形成了重教化、轻艺术的“影以载道”传统。即使象《神女》、《渔光曲》、《一江春水向东流》、《祝福》、《马路天使》等优秀现实主义影片，也大多强调“唤醒民众，改造社会”的政治——文化功能，导致了后来公式化、概念化倾向的畸性发展。这种心理传统的惯性力量是不可低估的，甚至在最新推出的历史巨片《荆轲刺秦王》里也有流露：为了突出巩俐扮演的赵姬这一虚构人物，影片围绕着她结构剧情，并让她贯穿全片，因而削弱了高渐离、吕不韦等人物形象，使“风萧萧兮易水寒”的悲壮诀别气氛大打折扣；同样，为了出“戏”、出“情”，导演还让嫪毒带上几分有爱心、有智慧、有魄力的正面色彩……尽管影片的服饰、美工、道具力求恢宏逼真，结果还是在历史真实与艺术虚构的关系把握上留下了不少遗憾。我认为这正是中国影戏传统在陈凯歌潜意识中的不自觉反映。 当然，中国电影真正回到纯粹的银幕形象，还是从陈凯歌、张艺谋他们的文化反叛行为开始的。“文革”后，吴贻弓等中年导演率先引进巴赞的纪实电影美学思想，“丢掉戏剧的拐杖”，大胆尝试长镜头实景拍摄、同步录音等电影新语言，推出了《城南旧事》、《老井》、《人到中年》等令人耳目一新的作品。陈凯歌等“第五代”更在宏观的哲学意蕴中，将大量隐喻、象征、暗示连同创作者强烈的反思、忧虑和寻根意识一起，运用超凡脱俗的电影化镜语造型手段，以《黄土地》、《盗马贼》、《黑炮事件》、《蓝风筝》、《秋菊打官司》、《二嫫》、《大红灯笼高高挂》等一大批流光溢彩的佳作，再一次为习惯于看完整“影戏”的观众提供了全新的审美欣赏经验，开拓了中国电影文化多元发展的新局面。 不过，在中国电影观念发生裂变之际，仍然表现出东方深层历史文化积淀的本质，浸透了浓郁的汉民族特征。举一个例子，关于性描写，西方崇尚人的天性，认为性爱如同穿衣、吃饭一样自然；德国《铁皮鼓》，美国《九周半》、《致命的诱惑》等艺术影片在表现情欲和人性时，常常不受掣肘，有相当暴露的“床上戏”，以使观众色绶魂与之余进行超出视听表征的定向思考。东方则讲究含蓄、隐蔽，一般避免直观刺激的性描写。譬如张艺谋的《菊豆》，讲的是偷情——乱伦——弑父的故事，这样一个主题，一定涉及性的萎缩、压抑与渴望。但片中菊豆向杨天青示爱，用的是构思巧妙又无伤风雅的“舔筷子”性感动作；她的服饰随着与天青爱的不断升华而变化，由黄色、蓝色渐变为大红色，喻示着情欲躁动的企盼和欢愉；以吱吱转动的轱辘上迅速滑落的染布，作为备受煎熬的人物内心世界的表意符号，映衬着男女主人公性的觉醒和欲的迸发……全片除了“窥浴”有菊豆一背面裸体镜头外，没出现什么暴露性画面，其象征意境之幽远深邃，充分蕴含着华夏文化的韵味。 对刻板、僵化的旧模式冲击尤为激烈的，是中国一批90年代出现的“第六代”导演。他们在意识形态和经济压力的双重夹缝中，各自保持着边缘化的独立美学风格。其作品如《北京杂种》、《头发乱了》、《木与词》、《谈情说爱》、《长大成人》，大多表现个人情趣，小题材，带有愤世嫉俗或唯美主义等特点，却没有“第五代”那种深重的忧患感。这方面姜文的《阳光灿烂的日子》颇具代表性：影片反映的是罡风肆虐的文化大革命，用的却是明朗欢快的基调；导演一手拿笔，一手拿着橡皮，一边讲述象是自己而仿佛是别人的故事，一边又不断地将它抹去，运用虚实结合、色彩变幻等镜语，把一个正处于多梦季节少年的内心世界描摩得十分优美、空旷，可无形中却又隐藏着丝丝失落和痛苦的情绪。类似的作品还有张元（目前正在东京实验放映）的《东宫西宫》等。这批年轻人孜孜不倦，努力探索着世纪之交电影的影象表现潜力，但他们的极端个人主义和对传统的虚无主义态度，又使其作品每每曲高和寡，难以为大众所接受。而任何反传统文化运动的最终成效，总得取决于芸芸大众的觉醒和支持，因此他们今后将走向何方，还难以预料。 因为没有文化大革命式的政治干扰，台湾电影的文化嬗变要比大陆快一些。在经历了繁荣——衰弱期以后，近年来台湾电影时有佳作问世，李安还以《理智与情感》揽回奥斯卡奖多项提名，为亚细亚赢得了声誉。 从70年代起，台湾就掀起了一场对“常规电影”的反叛活动。如《嫁妆一牛车》、《小毕的故事》、《海滩的一天》，直到《悲情城市》、《饮食男女》、《喜宴》，在内容和形式两方面都不太严格恪守有头有尾、情节线索井然的“影戏”传统，特别注重细节、诗意、心理化，同时也不时反映出中国人的民族性格和中华文化的伦理观。杨德昌的《恐怖分子》使观众通过被挤压、分裂的人格形象，体味到都市生活对个人的压抑和所面临的困惑，很有文化省思的现代寓言意味；《搭错车》描写摩天大楼前一群疯狂跳舞的男女，满地都是垃圾杂物，以此表现对现代文明某些产物的鄙视与嘲讽；而侯孝贤的《恋恋风尘》，不仅洋溢着浓郁的乡土气息和淳厚的人情味，对大自然的取景造型也宛如一幅泼墨山水画……海峡两岸彼此隔绝了几十年，但在电影的价值取向和表达手法上却有许多惊人的相似之处，这不能不说是文化同源，审美心理相通的必然结果。
