1 田汉于本世纪20年代中叶开始其电影活动，他一方面从事电影创作实践，撰写电影剧本，自筹经费投入拍摄；另一方面在当时的报刊上撰文谈论他对电影的看法。他的这些看法涉及到电影的本性、功能以及题材选择、结构样式、表现风格等方面， 初步形成了他早期的电影观。 1926年，田汉在南国电影剧社的发起宣言上说：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪。……吾国电影事业发达未久，以受种种限制，至相率不敢作欲作之梦，梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有本社之组织，将合群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民之苦闷。努力不懈，期于大成，略述所怀，以召同志。”（注：田汉：《影事追怀录》，《中国电影》，1958年第6期。 ）这段启事表明了田汉对电影根本的认识——电影是一种“白昼造梦”（白日梦），和他对电影功能的强调——“宣泄苦闷”。这是田汉电影观最核心的两个方面。他对电影“宣泄苦闷”功能的强调也表明了他对电影抒情风格的一种自觉追求。田汉于1927年发表在《银星》杂志上的长篇电影随笔《银色的梦》中对这些看法予以重申，还援引了日本作家佐藤春夫所谓的“没有比电影再便于实现空想世界”和小池坚治所谓的“梦的世界比我的觉醒状态‘更近真理’”等等说法，并认为电影应该表现“情与理的凄惨斗争”，情节应该“凄艳神奇”，演员应该“凄艳无双”。 一本有相当影响的中国电影史著作这样评价田汉早期电影观：“从南国电影剧社发起启事和《银色的梦》里，我们可以看出田汉这时的艺术思想是受到了资产阶级唯美派和所谓‘世纪末’思潮的影响的。他虽然感到了‘现实世界被压榨之苦闷’，并主张‘借胶片宣泄’这个‘苦闷’，甚至还主张表现自我的‘情’与‘理’的斗争。十分明白，他是把电影作为小资产阶级的自我表现来看待的，是用唯心主义来观察现实世界和电影艺术的。应当说，田汉这时的电影艺术思想，比起他的戏剧艺术思想来，总的方向虽然一致，但分析起来，是比较落后一些的。”（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1980年版。）这种基本否定的评价在我们今天看来并不能令人满意。它没有从电影艺术本体出发对田汉早期电影观的品性与特质进行分析研讨，对这种电影观的形成也没有更深入探究，而流于一种浮泛偏颇的政治鉴定，因而无法给予田汉早期电影观在电影史上以正确的定位。这种评价是一种十分偏狭的政治功利主义思维定势的产物。它与有现代主义、唯美主义倾向的文艺素不相融。在这种思维定势之下，只要是有“唯美的”、“现代派”影子的东西，便一律打上“资产阶级的、颓废的、‘世纪末’的、消极的、小资产阶级狂热的”政治铅封，而其政治属性之外真正属于艺术本体范畴之内的品性与特质，以及如何在艺术发展史上的定位便不在考虑之内了。对田汉早期电影观的偏见，在电影学术界的影响很大。许多电影史著作在涉及田汉早期电影观问题时，见解均不出其右。可以这样说，田汉早期电影作一种“电影”观而非“政治”观，其实已被人们遗忘了。当下，历史的车轮又行进到了一个世纪之末，狭隘的政治功利主义思维定势已在空前清新活跃、多元化的文化学术空气中氧化分解，理论学术界已经对唯美主义、现代派有了较深入的研究和形成了较公允的评价。在这种全新的文化学术空气中，我们应当把目光投向电影史上几乎被人遗忘的角落，轻轻拂去那早已风化了的政治尘封，去重温田汉的那个“银色的梦”，对他的早期电影观作一些深入的研究探讨。 2 我们先来探讨田汉早期电影观的形成。这个问题似乎田汉本人已经为我们解决了。因为他多次提及日本唯美派作家谷崎润一郎的电影观对自己的影响。他在《影事追怀录》中坦言：“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响，也很喜欢他的电影观。它在《艺术一家言》里说：‘影片真可以说是人类用机械造出来的梦！科学的进步与人智的发达，给我们以种种工艺品，甚至连梦也造出来了。酒与音乐虽然被称为人类作品中最大的杰作，但影片也确是最大的杰作之一’。”田汉在该书下面的文字中提到谷崎氏的上述说法直接启发了他的南国电影剧社发起宣言。他还在《银色的梦》中用大量的文字介绍过谷崎氏的电影观。一般的电影史著作谈田汉早期电影观的形成，点出谷崎氏的影响之后便到此为止，不再探究。而来自谷崎氏电影观的影响仅仅是我们思考田汉早期电影观形成的出发点。任何影响实际上都是一种主体选择的结果，田汉为什么会对谷崎氏的电影观如此青睐？要回答这个问题，必须对田汉的早期文艺思想有所了解。田汉早期文艺思想虽然十分驳杂，但来自尼采和弗洛伊德理论的影响十分明显。 尼采认为艺术是为了使充满矛盾和痛苦的世界和人生作为审美现象而显示其存在价值而诞生的，具有一种“形而上”的意义。为此，他把希腊神话中的日神和酒神作为两种艺术精神的象征，来说明艺术的本质和功用。日神是光明之神，具有美化世界的力量，给人以无数美的幻觉，日常生活中的“梦”就是一种日神现象；酒神是迷狂之神，具有慰藉的功能，他的激情使人从痛苦中解脱而享受生之乐趣，入于浑然忘我之境，日常生活中的“醉”就是一种酒神现象。尼采的“艺术形而上学”就是由日神精神（“梦”）与酒神精神（“醉”）这“二元”构成的。艺术的天职和使命是对现实人生的“形而上的美化”，对苦恼世界的“形而上的慰藉”（注：尼采：《悲剧的诞生》，北京三联书店，1986年。）。 弗洛伊德在他关于无意识、性本能和梦的理论的基础上，提出了文艺创作和白日梦相类似的观点。他把作家与梦幻者、作品与白日梦相提并论。认为文艺的本体是一种象征性本体，它是一个客观化、系统化、形式化，也即是审美化的梦。文艺的动力来自人们心中受到压抑的未被满足的愿望。文艺的价值就在于“我们精神紧张的解除”，甚至“这个效果的不小的一部分，是由于作家使我们从作品中享受到我们的白日梦，而不必自我责备或感到羞愧。”（注：弗洛伊德：《创作家与白日梦》，《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年。）
