凌子风驾鹤而去，中国电影痛失一个风格化的导演。在凌子风的创作中，他始终努力自成一体。而新中国电影中，他也始终占有一席之地。就如同其他跨越了时代的作家、艺术家一样，在凌子风的身上，我们也看到了各个时代在他身上留下的烙印。这个烙印有的时候使他的作品显得庞大、丰富，而有的时候，却也使他的作品显得犹豫、彷徨。在个人和时代之间，永远有那种探询、追问、回应、追随的关系。在凌子风身上，这种时代的烙印就更加明显。时代给予凌子风的，不仅是他的题材，而且，也是他的风格，他的叙事方式，他的人物，他的观点。从一个艺术家到他的时代、从他的愿望到作品中表现出来的结果。这就是本文研究凌子风的角度。 提笔写下这篇文章的题目时，手侧放着一篇文章《“真人”凌子风》。像所有的艺术家传奇一样，凌子风在此成为了一个神话主人公，他游戏于时代浪巅之间而将历史变成一幕大戏的枯燥背景。于是，也是很自然地，在艺术家的肖像后，一种古典艺术家所特有的圆润光环散出灿烂光芒。“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，……用他们作代言人，……诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着向人说话。”（注：柏拉图《伊安》篇，转引自朱光潜《西方美学史》上卷，第59页，人民文学出版社1979年版。）这篇极为传神的艺术家小传和艺术家研讨会上种种“形迹”的述撰，使我们产生一种畏难情绪：在艺术家凌子风极富色彩的人生经历与同样丰富的艺术经历之间，到底哪一部分更应该成为理论和批评关注的对象。但注定要枯燥的理论最终只能以一种学究式的态度来拆解艺术家的作品，并在拆解中，将其与冷漠、外在的大时代背景比附在一起。但对于凌子风，由于有了前边提过的出色的小传和研讨会上的发言，我们就有了一个机会，将艺术家的作品和他的人生联系起来讨论。这或许可以使我们在分析中不至于像法官一样只注重事实与例条。由此，艺术家也获得了一个与他的作品站在一起的机会。 作为一个电影艺术家，凌子风是与新中国电影事业一起成长的。这不仅是指他是延安电影团最初的成员之一；同时，他的第一部作品《中华女儿》，既是他个人作为导演创牌子的作品，也是新中国电影创牌子的产品。凌子风与成荫不同，也与袁牧之等人不同。前者是完全在革命阵营中接受的电影艺术教育；而后者，在归附革命阵营之前，已经是蔚然有成的大家，领一时之盛名。凌子风在“国统区”开始他的艺术生涯，这使他无疑受到“新民主主义”文艺运动的熏陶。而同时，他又是延安文艺运动的参与者。延安文艺的“民间化”过程，凌子风不但参与其事，而且是一个热情的参与者。这就使他的创作之中，同时带有两种文艺的影响和主张。换言之，研究凌子风的创作具有一种考古意义。两种铸就新中国文艺的艺术运动都先后在他作品中留下年轮印迹，并使其作品由此成为一种标本似的存在。也就是说，凌子风及其作品可以作为一个个性鲜明的个体具体而又生动地讲述中国自30年代至今的艺术流变，它的彷徨无措，它的欣喜，它的困境，它的犹豫以及希望落空之后的虚惶。而这一切变化之根源就是文艺为什么人的问题。更进一步、更具体、更行为化地说清楚就是如何处理文艺与大众关系的问题。这又分解成几个问题：如何为大众讲述，如何讲述大众，讲述什么样的大众。“为什么人的问题，是个根本的问题。”在新文艺中，“什么人”被界定为大众的艺术。而我们知道，在新民主主义文艺中，“普罗主义”也是以大众路线为号召的。于是，我们在“国统区进步文艺”和“延安文艺”中发现了同一种表述，这一表述便是劳动的大众。然而，在这种共同的表述背后，却隐藏着两个不同（只在很严格的意义上）的概念。而凌子风，从一个艺术青年成长为一个艺术家，先后两度被这两个概念所感召，并在二者之间徘徊。 在革命的人群中的一个平民诗人：革命的召唤和“大众”的概念 “国统区”的进步文艺的一个主要口号之一曾是“普罗文艺”主张的中国化，即文艺之大众化。我们之所以提出“中国化”这个名词，乃是因为中国的所谓“普罗文艺”，是一种民族主义压力下的普罗文艺。换而言之，这一主张是与艺术家们对民族危机的深刻体验联系在一起的。一部中国近代史，是一部民族危机不断加剧的历史。因此，当知识分子无力将对外洋资本主义的理智上的认同与对其侵略的感情判断上的仇恨联系，协调起来的时候，“大众”，这个巨大的异己群体，因其立场与利益的单纯，成为知识分子的一种思想标杆。从鲁迅，到曹禺、老舍、沈从文，他们一直“关注”地描写“大众”。在他们的讲述中，“大众”既是一块乌托邦净土，他们是联系自己与传统、与乡土的一条纽带，使他们不致完全迷失在现代各种思潮的洪流中。而同时，他们对乡土、对大众，又有一丝怀疑，一点陌生，有一种“间离感”。由此，“大众”在这些作家的讲述中，既是朋友，又是陌生人，既体认，又批判；既有一种距离感，又满怀温馨。“大众”是他们的朋友，而且是那种不会触怒自己的朋友。在知识分子的目光中，他们随着知识分子心智的需要而显现出不同的面孔。于是，有鲁迅的浙江风情画，有沈从文的湘西，有老舍的胡同里的人们。于是，我们犹豫地将之称为一种“人本主义”的“大众”形象。这也许有违“人本主义”的本意。但我们强调的是，在这种观念中的“大众”，既没有成为须顶礼膜拜的神性的概念，也没被排斥为一种纯然的文化异在之物。凌子风的早期艺术生涯，正是在这样一种“大众”概念的熏染下展开的。从《“真人”凌子风》中我们看到，凌子风早期的艺术活动，是追随着“国统区进步文艺”的轨迹进行的。 历史和距离：在个人和革命之间，在批判和同情之间 进入根据地以后，像所有艺术青年一样，凌子风接受了革命的洗礼。这一洗礼的一个主要程序就是一个新的“大众”概念的培铸。虽然凌子风在1943年回延安只被延安风擦了一下，但新的文艺时尚与文艺思想已成为统率性的思想规尺。“为什么人的问题是个根本问题”，在这一口号下，“大众”已被表述为一种“革命的”大众，一个服务的对象。对于新文艺工作者来说，对于新的“大众”，他们惟一可选择的态度，便是体认与服从，并接受号召，服从召唤。大众成为解救民族危机的终极力量。因此，大众在此成为一个神性的概念，它不可怀疑，不容争辩，而且它天然地拥有一种思想与道德的优势。大众作为先锋，是引导革命的力量。大众的情趣，大众的判断，大众的道德原则，成了新文艺时刻必瞻的马首。与大众结合，其最终的目的是完全消除异在感，抹煞距离感和第三者的审视的目光。想大众之所想，做大众之所为。甚至“喜欢”这样一种感情反应也是不正常的。你必须脱下心事重重的思想外衣，一头钻入革命的洪流中，成为其中一部分，消失于无形。在这样一种热潮澎湃的革命热浪的感召下，凌子风兴高采烈地投入到这一大众化过程中去。从《“真人”凌子风》来看，凌子风在民众中进行的艺术活动是大受欢迎的。而且“凌子风在敌后农村呆了六年，除担任边区剧协的常务理事，乡艺辅导校长外，还担任过武工队排长，为适应战斗环境和农村演出，他从街头剧得到启发，倡导不用布景利用田庄村头院落作为舞台取名‘田庄剧’，活跃在敌后边缘区，敌占区以及根据地腹地的农村”。（注：左舒拉《“真人”凌子风》，《当代电影》1990年第2期，第81页。）凌子风从事的解放区第一部故事片的摄制便是他上述活动的自然延续，而他第一部独立执导的影片《中华女儿》，也依然可以视做这一创作活动的延续。如同《边区劳动英雄》一样，这部影片也是一部“采风式”的作品。它的故事来自斗争的第一线，有真实的生活事迹为依本。而且，在故事编排上，它也可以脱去原来旧文艺中旧神话的鳞屑，从而显现出全新的编排方式、叙事方式。影片中对残酷斗争环境的表现以及对群像的细致刻画给人们留下了深刻的印象。但在凌子风后来的创作中，这些风格化的东西并未固化下来而形成一种写作风格。他的题材的不断变化，使其风格也随着发生变化，风格被掩盖在题材，故事的时效性与政策意义上了。艺术从本质上来说是一个陌生化的过程，完全的追随与体认便无从有艺术可言。作为一个艺术家的凌子风，在完全隐迹于大众之中时，便也意味着一个艺术家身份的某种消隐。
