外国电影理论研究与新时期中国电影的发展进程有甚为紧密的联系。其中，既有积极的促进作用，又有消极的误导作用。探讨其中的成败得失，就若干重要理论问题展开争鸣，对我国电影艺术的进一步健康发展将有不容低估的意义。 一、历史的回顾 电影在上世纪末诞生后不久即传入中国，1905年出现了第一部国产影片《定军山》。然而和文学、戏剧等领域已有包括鲁迅、郭沫若、林语堂等在内的大批人士致力于介绍国外这方面的创作和理论的状况不同，在本世纪的一、二十年代基本上无人从事外国电影创作和理论的引进工作，尽管这些年间欧美各国电影已有了长足的发展，相继出现了诸如丹麦学派、意大利学派、瑞典学派、法国先锋派、苏联蒙太奇学派等名噪一时的创作流派，以及诸如意大利的卡努杜、阿米奇斯、帕皮尼，美国的闵斯特堡、林赛，法国的艾普斯坦、德吕克，苏联的爱森斯坦、普多夫金等等在当时颇有影响的理论著述。20年代初，周剑云、汪煦昌、陈醉云、程步高等人所编的“昌明电影函授学校讲义”，侯曜的《影戏剧本作法》等，可能参考了西方尤其是美国在电影制作方面的一些出版物，但很难说是名符其实的引进。30年代初，随着左翼电影运动的兴起，夏衍等人率先译介了普多夫金的《电影脚本论》和《电影导演论》，这可算是我国最先完整地引进的外国电影理论著作，对此后我国进步电影的发展起到了一定的理论指导作用。由于斯坦尼斯拉夫斯基体系与戏剧表演及电影表演的关系均甚密切，影剧两栖人士章泯、郑君里和翻译家姜椿芳（林陵）等在三、四十年代分别根据英译本和俄文原版译介发表了斯氏的《演员自我修养》第一部。郑君里还在这部著作的基础上结合自身创作经验出版了《角色的诞生》一书。也是在40年代，陈鲤庭根据英国斯波提斯伍德的《电影文法》的主要内容和论点写成了《电影规范》一书，在一定程度上也可算做一种引进。在新中国成立前这段漫长的时期里，外国电影理论的介绍和引进工作就只是这么一些，跟文学、哲学及其它社会科学领域简直无法相比，至于外国电影理论研究，则基本上是一片空白。这里提“基本上”，是因为在三、四十年代尤其是全国解放前若干年间，美国电影充斥我国各大城市的银幕，进步电影评论界曾发表大量文章对好莱坞这个“梦幻工厂”的产品进行分析批判，如洪深曾评说“好莱坞电影总跑不出36个模式”，梅朵、邢祖文等更写出不少影评文章指出好莱坞电影对人们心灵的麻醉作用。虽说外国电影评论代替不了真正意义上的外国电影理论研究，但当时这些评论文章无疑起到了配合政治斗争、消除人们迷信好莱坞电影心理的有益作用。 新中国成立后，百废待兴。如何抓好电影这门如列宁所说的“最重要的”艺术，成了党和国家领导人关注的重点问题之一。1950年，文化部电影局成立了艺术委员会，负责电影艺术创作的领导工作。艺委会下设一个编译组，专门从事外国电影理论的介绍工作。1953年，编译组扩建为艺术研究室；1956年，随着由陈荒煤兼任社长的中国电影出版社的成立，艺术研究室中的编译人员划分出来另成立电影艺术编译室，亦即三编室。在程季华和文学翻译家丽尼（郭安仁）的领导下，新中国第一支电影理论编译队伍到1957年已发展到近40人，从这支队伍中培养出来的人员有不少如今已成长为教授、研究员、研究馆员、编审、译审，在新时期我国电影教学、研究、编译出版工作的某些领域起骨干作用。如果不是1957年反右扩大化，三编室有近三分之一的人员被错划为右派，不少人因此永远离开了电影理论编译工作岗位，这支队伍所培养出来的人才肯定要比现在更多。 在“文革”前十多年间，这支电影理论编译队伍为我国电影界提供了亟需的精神食粮，出版了三千万字的各国电影创作和史论读物。其中主要有： 1、创办刊物《电影艺术译丛》（《世界电影》前身）， 从开始时的“活页资料”到双月刊、月刊，再到因国际形势发生变化而转为“控制发行”的不定期刊，但一直在及时介绍苏联及西方各国电影理论的重要研究成果。 2、翻译出版各国重要电影理论家和艺术家如巴拉兹、爱因汉姆、 爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科、劳逊、克莱尔、林格伦、阿杰尔、岩崎昶、契亚里尼、弗雷里赫、库里肖夫等人的论著或文集，及电影艺术家创作评传。 3、 翻译出版萨杜尔的大部头电影史著作《电影通史》及《电影艺术史》，《苏联电影史纲》，以及美国、法国、意大利、日本、印度等国的电影史或简史。 4、翻译出版一大批苏联、美国、意大利、法国、德国、日本、 朝鲜及其他国家的电影文学剧本。 5、系统介绍斯坦尼斯拉夫斯基体系， 除《斯坦尼斯拉夫斯基全集》外，还出版了斯氏著作单行本、导演计划、讨论集及其它阐释斯氏体系的论著。 还有一大批电影史论著作已翻译及校订完毕，由于当时“文革”已呈山雨欲来之势，这些著作被认为非“资”即“修”而无法发稿，只是在“文革”结束后才得以窥见天日，由电影出版社在70年代末80年代初陆续出版，其中较重要的应算是克拉考尔的《电影的本性》、雅可布斯的《美国电影之兴起》等论著。 可以说，新中国的外国电影理论研究是从50年代的电影出版社三编室起步。我国某些有成就的电影艺术家也深谙外文，并结合自己的创作实践对外国电影理论作过研究和介绍，但这些个别的零星的研究显然还不足以形成一种气候。必须有国家的专门机构来保证研究工作的开展，而且要有懂得多种外文的人员，才能相互交流，进行比较，这对于电影这门极具国际性的艺术尤为重要。就人员本身而论，如果只掌握一种外文，又没有数百万字的译校工作经验，研究外国电影理论恐怕也难以有较大的发展。当时三编室正是集中了各种外文人才，而且有不少人掌握了两种以上外文，繁重的译校任务又使他们经受了磨炼。然而，仅仅是翻译校订，自己不动脑筋思考问题，不动手写作，当然也就谈不上真正的研究。有件事今天说起来可能很少会有人相信：五、六十年代的我国电影界似乎有个不成文的规定，只有老革命或出身较好的人才有资格搞研究，而我们这些出身不好的“资产阶级知识分子”只能当翻译匠，给别人提供研究资料。当60年代初我受命主持由三编室改建成的外国电影编辑室工作后，一方面制订并着手实施为数达二千余万字的庞大的外国电影史论著作翻译出版计划，一方面极力把室内的研究工作搞上去。当时的国内外政治形势也迫使我们不得不重视研究工作，以免被人认为充当“资修货色”的“义务宣传员”。这时，50年代全国各个领域都要向其学习的“苏联老大哥”已变成比西方资本主义更需引起警惕的“修正主义”，他们带有创作倾向性的作品都不能公开出版，只能加上一些批判文字“控制发行”或“供内部参考”；至于西方各国电影界的创作探索及理论研究成果，除其作者确是进步人士外，也不能作纯客观的介绍。正因为如此，我们的研究工作是从写“前言后记”开始的。1960年，我和邵牧君共同编辑了为数达百万余字的《意大利新现实主义电影问题》文集（仅印了百余份供领导同志参考，电影创作人员无缘看到），这是我国第一套较完整的外国电影研究资料，编选、题注及前言后记工作使我们经受了锻炼。1962年《电影艺术译丛》恢复出版“控制发行”的不定期刊后，又是我和邵牧君（还有丽尼）承担了主要的前言后记工作。《译丛》对60年代上半期苏联及西方各主要电影国家活跃的创作探索和理论探讨都作过一些介绍，使我国电影界对国际影坛的最新状况还不至于一无所知。但当时的国内政治环境已很难使电影创作人员安下心来学习和研究问题，所以《译丛》中刊载的诸如安德烈·巴赞的《蒙太奇的界限》之类著名的文章，也没有引起人们太多的注意。
