目前国产电视剧创作的不尽如人意是人们有目共睹的，尽管也有一些作品收视率不错，但大多数作品不受观众欢迎。实际上，这些遭受观众冷淡的电视剧并不乏制作精良者，有的作品艺术和技术上的成就甚至能够赢得专家的好评，它们的遭遇，用电影界的一句时髦话来说，正是所谓的“叫好不叫座”。这种现象应该引起重视。愚以为造成这种现象的最主要的原因是我们的创作者忽视了观众，心中没有观众，对观众缺乏必要的了解。因此，对电视剧观众的研究已势在必行，“电视剧观众学”的建立也势在必行。 对于电视剧观众的研究无疑属于接受研究，因而离不开接受理论。实际上，尽管在接受理论或接受美学出现之前人们已经注意到了接受者——读者／观众在艺术创作中的重要作用，如提出“没有观众就没有戏剧”；即使是着意于本文研究的形式主义、法国结构主义、英美新批评派等文学理论也都曾论述过研究读者接受的重要性。但是真正确立接受者——读者／观众地位，进而为读者／观众学的建立提供了科学的理论体系和方法论基础的是接受美学。 一、接受美学的基本观点 接受美学是兴起于二十世纪六十年代中期的一种文学理论，其创始人为联邦德国康斯坦茨大学教授H·R·姚斯和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔。 二十世纪，由于对人的观念的改变，即“人是语言的动物”的观念取代了传统的“人是理性的动物”的观念，西方文化经历了一场“语言学的革命”。从而，语言成为研究人的现象和门径。对人类的各种文化活动的研究，都得从语言这个中心辐射出去。既然人被看作是一个有待于读解的本文，那么，不管是人的日常经验也好，还是哲学经验、宗教经验、文学经验乃至科学经验，都必须从语言的角度来把握和分析。（注：参见刘小枫：《接受美学译文集·编者前言》，三联书店出版。）事实上，二十世纪西方文学研究，确实表现出了对语言的绝对重视。例如二十世纪初期的俄国形式主义文学理论认为本文的文学性既不取决于作者的表现是否成功，也不敢取决于现实的模仿是否惟妙惟肖，而是取决于对超常语言的运用，取决于文学语言与日常语言的差异和陌生化。此后，于四、五十年代出现的英美新批评派理论，其主要原理也是以语言；问题为基础，即把文学作品看作一种特殊的语言，认为文学的品性便是系统地对立于科学语言和逻辑推理语言：其关键概念所要解决的是各种语词、各种修辞手段和各种象征的含义及其相互作用。而六十年代以后出现的法国结构主义文学理论则认为文学作品是一种使用语言的第二序列系统，因而主张运用索绪尔(F·Saussure)在《普通语言学教程》中建立的方法和一套术语来分析文学作品，或区分“音素结构层次”和“词素结构层次”，或把作品内部各种成分的构成关系在一部文学作品中所起的作用，对应于语句中名词、动词和形容词的作用。 对于语言的重视和要求，或从语言学的角度、运用语言学的方法来研究文学，一方面固然缘于二十世纪西方的一场文化革命，如同前文所述；另一方面，却也是传统的文学理论和研究方法的极化。因为尽管这些被韦勒克、沃伦的《文学理论》称之为文学的内部研究的“语言学文学研究”与作为文学的外部研究的十九世纪实证主义文学研究不尽相同，但它们之间的区别并不是实质性的：一内部，一外部，虽然“内”、“外”有区别，而着眼点却都是本文，都是对本文的分析和阐释。事实上，这是文学研究的传统方法和模式，古今中外一脉相承。可以说，从有文学研究那一天开始，研究者的目光就集中在本文上。翻开中外文学理论／批评史，我们就可发现，几千年来，不管各种各样的研究流派出现了多少，不管研究者之间的意见分歧有多大，基本上都没有超越传统的本文研究模式，即使研究作者、研究时代、研究社会、甚至研究读者，都是为了更好地研究本文，而研究语言，更是将这种本文研究推到了极端。 文学的本文研究模式的形成和长期存在，显然与人们对于文学作品的理解有关，即长期以来人们都视文学作品、本文为同一概念，研究文学作品就是研究本文；或者反过来，研究本文就等于研究作品。正是在这样的观念指导下，人们始终以本文为研究对象、重点和主体，点校、注解、索引，追寻主题形象原型，分析篇章结构、叙事模式，直至探讨字、词、句、修辞的功能，穷尽了对本文的研究。这样的研究即使是必要的，也是不够的，因为它只注意到文学作品的既定形态，还没有涉及文学作品的未定形态，而文学作品的存在意义和价值产生于即定和未定两种形态的有机构成——无疑这种有机构成不是完成于单纯的本文表达，而是完成于读者对本文的接受过程。特别是随着当代社会人们审美自主意识的加强，权威的消失以及信息技术和理论的日渐发达，人际间交流研究的逐步展开，传统的文学本文研究更加显得提捉襟见肘。实际上，本文研究到达语言学阶段时，已经无路可走了。在这种情况下，文学理论的思维重点就自然而然地转移到对文学的接受与影响问题的研究上；而以读者为研究中心，以读者对本文的接受为研究重点的接受理论或接受美学便应运而生。 那么，具体来说，接受美学主要有哪些基本观点呢？ 作为对俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派文学理论的反拨和对传统的文学本文研究模式的超越，接受美学者先确立了与以往所有的文学理论都截然不同的文学作品的概念。如同上述，长期以来我们都视文学作品和本文为同一概念，即文学作品就是文学本文，两者完全切合一致。但在接受美学看来，文学作品和文学本文并不能相互说明，更不能划等号，而是两个必须严格区分的概念。接受美学认为，任何文学本文都具有未定性，都是多层面的未完成的图式结构，其中存在着难以预计的空白。由于处于这样的未定状态，所以本文的存在本身并不能产生独立的意义，因而本文不可能成为文学作品的全部，而只是构成文学作品的一部分，或者称为“一极”；构成文学作品的另一部分或“另一极”的是读者阅读过程中的具体化，因为只有通过读者的阅读，以读者的感觉和知觉经验将本文中的空白填充起来，才能将本文所展示的未完成的图式结构完成，使其未定性得以确定，从而实现意义的表达。由此可见，“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”（注：伊泽尔：《阅读活动：审美反应理论》。）或者说是“两极”的合璧。接受美学对于“文学作品”的上述解释十分重要，它是接受美学与传统文学理论分道扬镳的起点。从这一解释出发，接受美学将文学研究的重点从本文移到了读者接受上，因为读者接受作为“两极”合璧的方式和过程，标志着文学作品的真正完成。当然，以往的文学理论和传统的本文研究模式也曾提及甚至强调读者接受的重要性，如同前述；但它们的出发点和接受美学完全不一样；由于它们认定文学作品就是本文，便将读者接受排除在文学作品的构成要素之外，因而它们所重视的读者只能是与文学作品的构成无关的“他者”，所强调的读者接受也实际上是读者作为“他者”对本文含义的寻找、发现和延伸。唯其如此，所以它们研究读者及其接受，目的还是研究本文。接受美学则完全跳出了传统文学理论和研究的巢臼，将读者对本文的具体化纳入到了文学作品的构成要素之中，所以它就不象传统文学理论和研究那样只承认读者对作品的被动接受，而以读者为构成作品的“两极”之一，充分肯定读者的能动创造。在接受美学看来，文学作品不只是作者创造的，也是读者创造的。作者只是创造了本文，读者则对本文进行了再创造；本文只有通过读者的再创造，才具有确定的意义和价值；也只有在读者对本文的再创造中，文学作品才得以诞生。进一步地接受美学就
