我国电影表演形态的发展变迁 电影表演，在电影创作整体中，占有很重要地位置。而电影表演和其它舞台表演艺术相比，是最能以生活原生形态来衡量检验的。因此，“生活、自然、真实”常是专家与观众衡量电影表演美的标准。这也是电影表演创作的现实主义美学原则。 但现实主义创作方法又不能仅是一种表现形态，其本身也存在着各种流派的探索，多元化方位的发展。万变不离其宗的是，典型化地反映生活、表现人物是它最为核心的美学观。 中国电影的表演形态，在30年代进步影片《大路》、《神女》、《马路天使》等已形成了现实主义的表演风格，到了40年代的《一江春水向东流》、《万家灯火》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》等，可以说已达到现实主义风格的完美化了。50年代则是一种革命现实主义的创作追求，《白毛女》、《董存瑞》、《平原游击队》、《上甘岭》、《红旗谱》、《林则徐》、《红色娘子军》是这一时期的主旋。影片有表演风格、美学原则，也都是具有浓厚的现实主义的特色。然而，思想上的“左”，使得我们的创作路子越来越窄，到了“文革”前夕，已经步履维艰到“左”的干扰，但承认和遵循现实主义人物形象创作的典型原则，还是出现了成功的系列人物形象，并能经受住历史的考验存活在观众心目当中。到了那大革“文化”命的年代，“文艺旗手”虽从广大文艺工作者的辛勤劳动成果中攫取出了八个样板戏，但真正的电影样板始终未能出现。因而也推举不出电影表演的经典之作。当时，影剧表演审美违背了电影美学规律，向京剧样板戏程式靠拢，向“三突出”高大全的创作模式靠扰，狠批“中间人物”论，成为束缚演员表演创作的戒规。在一种思想的桎梏下，电影创作里，出现了表演创作美学观的混乱。 实践是检验真理的唯一标准。新时期的电影创作在认识典型人物的丰富性上有了质的飞跃，因而使人物形象丰满，风格各异。它在主体上不仅继承了“十七年”塑造典型人物的经验，并且有所开拓、突破与发展。在我们评价电影表演时，表演创作“三位一体”的特性固然和演员本身综合创作条件有着极密切的联系，但其表演特色、风格，是既不能脱离文学剧本人物而存在，也不能超越导演对电影的总体把握而追求独特性的。所以在论述新时期表演观的变异，多少会有以时代发展和影片总体风格的群体创作特色做参照。 (1)恢复现实主义的创作方法，在矛盾冲突中展现人物真实行为 首先是老一代导演在他们的创作中，否定了“三突出”的创作模式，恢复了现实主义的真面目。打破了“文革”中塑造典型必须的“高大全”，打破纯化到神化的人物“光环”，而注意了典型环境中典型人物的真实可信。典型环境与人物性格的相互依存是创作者塑造人物的重要依据。在他们的创作里，导演在调整影片表演观上，与演员共同花费了努力。首先是恢复现实主义的表演创作体系。找回“从生活出发”（而不是从概念出发），注重对人物心理矛盾的揭示，注重对人物在复杂情境中心态的拓展（而不是回避），使人物思想性格的发展脉络在时代与环境的大背景中能够清晰地展现而增加其真实行为的可信性。 注意以历史的真实性来处理人物，而不是抽象地耍人物的威风、做派、精气神，去掉演员表演使劲的毛病（往往自认为是人物的激情处而过分地在表演上使劲），不要“大路货”，要找到“独特”的东西。是在电影表演上一次重要的“生活化”的调整。《大河奔流》、《从奴隶到将军》、《啊！摇篮》、《吉鸿昌》、《归心似箭》到《天云山传奇》等，就是新时期最初具有影响的作品。创作者们在恢复传统的现实主义重视用表演手段刻画人物、在戏剧冲突中真实展现人物行为的创作方法上，有着可喜的收获。 (2)在纪实、诗情、散文化的风格中刻画人物，发展现实主义表演美学原则 新时期在否定“文革”中高大全的表演创作模式上，从恢复传统的现实主义表演方法始，很快进入了纪实风格表演的探索。这是“第四代”电影导演们对中国电影的贡献。他（她）们强调自己作为承上启下的一代人的对生活的独特感受，而使作品有着鲜明的艺术个性。他们在探索人性、人情、人的精神生活从而使形象在更广阔的范围内得以被开拓方面，是在坚持现实主义的传统的基础之上进行一种纪实风格的探索，是立足现实生活又使人物形象典型化、具有丰富性、达到平实生活感人层面的探索。《谈电影语言的现代化》一文最能概括他们最初的宗旨：“……，在我们一些电影工作者当中……写剧本的就拼命‘找戏’，导演全力以赴真诚地‘拍戏’，演员努力地‘演戏’。结果是我们拍出的往往都是‘戏’，而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影。”（注：《谈电影语言现代化》（张暖忻《电影观念讨论文选》）。）他们突出的美学倾向是要电影摆脱单纯的戏剧性思维的主宰，而去找寻视听艺术自身的纪实性叙事规律。要求表演功能是以纪实的眼光观注现实生活中立体的人，去探究人的精神生活、内心世界，从而达到自然逼真、生活朴实地反映现实生活的目的。从《巴山夜雨》、《沙鸥》、《邻居》、《乡音》到《人生》、《老井》、《城南旧事》，从《青春祭》、《野山》、《良家妇女》到《人·鬼·情》、《本命年》、《香魂女》，这批作品中不追求“演戏”感（不通过表演本体的单独功能与手段来“煽情”）而要达到自然、逼真的情感流露的电影美学观的指导下，使人物形象的塑造更有生活实感。一些剧本的诗情、散文化风格，更使这些影片中的人物刻画富有韵味。以致有人称赞《沙鸥》等作品“以清新、质朴、生活化的电影表演同传统的戏剧式表演划清了界限。”（注：《新一代的闪光》（韩小磊《电影艺术》81.11）。）
