在本世纪20年代，电影被认为是继音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学及戏剧之后，人类创造出来的“第八艺术”。历史刚过去20几年，在第二次世界大战结束后不久，电视剧也被承认为人类的“第九艺术”。电影、电视剧与其他艺术的明显不同，表现在它们都能够明确找得出自己的诞生日期，因此又被人们说成是与其他七种艺术不同的“现代艺术（样式）”。如果说20世纪前半叶是电影居于主导地位的艺术门类，那么，20世纪后半叶，占领市场主要份额的就变成电视剧了。 然而在人类历史上，任何一门艺术都是从“非艺术”状态演变而来，都有其成熟或独立之日，无论是古今还是中外，也无论是“视觉艺术”还是“听觉艺术”，概莫能外。从具体一门艺术的发生、发展，到成熟的过程，其标志可能很多很多，但从社会学的宏观审美功能角度来说，基本标准却无疑只能有一个，那就是看它是否形成了“俗”与“雅”两大审美子系统，而不是看它存在了多少时间，出了多少创造者，或者产生了多少具体的作品。作为形态十分古老的艺术门类（诸如音乐、舞蹈文学、戏剧之类），往往最初诞生在民间非专业创作人员之手，但在其渗进官方社会的艺术“庙堂”之前，即尚未孕化出“雅”系统时，却不能说它们作为一个“艺术门类”已经成熟；现代形态的艺术门类（诸如电影、电视剧之类）由于与科技手段的关系，往往诞生在专业创作人员之手，但在其未进入民间社会的艺术“市场”之前恐也不能说它们已经成熟。 就电视剧而言，我不认为它天生就是单一的“俗艺术”或“雅艺术”。这当然主要不是指其艺术门类的抽象存在，因为无论是俗是雅，其实在艺术的原始状态当中便已产生了萌芽（即使在原始社会，也可区分出所谓“人体艺术”与“应用艺术”的雅俗差异）；这也主要不是就创作个体的活动本身而言，因为就个体而言，无论其创作是俗是雅，都不可能解决艺术家何时算是成熟的问题。这里是说作为一门已经在客观上存在的艺术，它能否被社会上各种阶层的观众或读者所普遍承认、尤其在艺术理论上是否被认可的问题，仅仅在这种具有历史意义的角度上，我们才可以说，任何一门艺术的成熟，都必然是其自身内部“俗”和“雅”两个体系在事实上的共时性存在，而不是体现为一种体系取代另一种体系的接力式跑赛。 中国的电视剧作为一门艺术，是在中华人民共和国诞生之后才出现的。它的诞生日期自然很容易确定（第一部电视剧是1958年创作并直接播出的《一口茶饼子》，它的主要内容是教化青年一代“忆苦思甜”），但如何认定它的成熟，这就既需要看其发展的时间长度，更需要看其两种“审美体系”是否已经产生。从史实上看，只有在它不单拥有雅系统，而且同时也存在俗系统之日，方可说其业已走向成熟。再换句话说，即在它不但允许以主要发挥电视剧艺术的认识功能、教育功能的面孔出现在平民百姓家的荧屏上，而且允许其以主要发挥审美功能、娱乐功能的姿态走进千家万户之后，电视剧方才算得上是一门成熟的艺术；只有在这时，它才可以作为真正独立于其它艺术门类尤其是独立于受到欣赏场所限制的“剧院视听艺术”——最典型的是以电影和戏剧为代表的那种必须在公共娱乐场所进行观赏的公众艺术——的“家庭视听艺术”。只有在这时，即在多种艺术门类组成的艺术大家庭中取得它的“合法公民”地位，它的羽毛方才算得上真正丰满起来。 自80年代改革开放以来，中国的电视剧一直以“主旋律”作品为主，几乎占据着电视剧数量的全部。这些作品固然曾经充分发挥着认知功能和教化功能，在完成“团结人民，教育人民，打击敌人”的任务方面极尽力量，取得极大成就，然而天长日久，人们不难发现它也带来了一定的副作用，那就是由于它未能更清醒、更自觉地发挥电视剧的其他艺术功能，从而延缓了“电视剧”作为一个独立艺术门类的成熟时间。马克思有一种观点，认为“人”应该全面发展而不应片面发展，而作为一个社会，则应为“人”的全面发展提供健康的条件。其实，作为一个艺术门类，中国的电视剧也应当是这样，如果从其自身发展的角度着眼，就更应全面发挥所具备的各种社会功能。电视剧的功能尽管是多种多样的，然而，只有在它成熟之后，才有可能更好地反过来发挥其他功能——看看中国90年代的那些“主旋律”电影，诸如《开天辟地》、《大决战》、《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》等，之所以不会再让人们感觉到存在着“三突出”的模式阴影，不再让人感到公式化和概念化的乏味，若从大的方面探究其原因，你不能不承认，这与“俗电影”即故事片凡俗化的发展有很大的关系——至少在将伟人“凡人化”或“走下神坛”这一点上，是充分学习了“俗电影”的处理格调。有没有这样一个借鉴与吸收，对于观众能否接受领袖们作为历史“伟人”真实形象的塑造，其社会效果是大不相同的。在更高的理论意义上可以说，这也是关系到在新的历史条件下如何坚持社会主义艺术“民族化”和“大众化”道路的现实问题。 在80年代，中国的电视剧曾步电影（故事片）的后尘，很长时间忽略了它的娱乐作用。尽管在理论上、口头上谁也没有否定过它的美悦功能，谁也都承认“政治上没错误、情趣上又健康”的电视剧可以丰富人民大众的文化生活，但在实践上，却很难见到这样的作品大量问世。其中的道理也很简单，因为理论上过于“辩证法”的东西，在实践上却往往很难把握：有谁能够说清在“政治上没错误、情趣上又健康”的电视剧该是个什么具体样态的作品？更重要的也许是，即使从理论上严格地挑选出一部作品，即使你认定它就是一部合乎上述标准的作品，作为艺术作品的“上帝”的观众们是否就一定会买帐？正因如此，相对而言还是“主旋律”之类的东西最容易把握，最容易创作（因其轻车熟路），也最容易达到“播出”的目的。因此在现实当中，编导们不太热心于电视剧艺术的探索和尝试，不太热心于了解观众的审美口味，也就多少可以理解了。这固然不是有没有“艺术家的勇气”的问题，但它却直接影响到中国电视剧的市场化和发展走向，致使这门艺术在我国迟迟走不进那“成熟”的门坎。单独考察一部电视剧，也不是不能发现较好的乃至优秀的作品，可是一旦在整体上与姊妹艺术加以比较，却总会令人觉得它与电影艺术没有多大区别，无非是可以在家里看的“小电影”而已。正如《渴望》的编剧李晓明在谈《渴望》时所说那样，“国产电视剧普遍有一个特点，强调作品的思想内涵。……最具娱乐功能的电视剧，却依仗不受经济规律的制约，至今还在思想性和艺术性的框框里我行我素。”其实还应当补充一句：尽管它受着电影的影响，但在直观清晰度方面及场面的视觉刺激效果方面，给人的影象美感还远远比不上电影，只不过是通过屏幕将形象化了的思想教育和认识送进了千家万户。随着电视文化（例如体育、综艺及新闻等节目）质量的提高，曾有一段时间，观众们普遍不喜欢看国产电视剧，一个重要的原因就在于电视剧缺少娱乐情趣。中国老百姓的市场并没有向这类的电视剧敞开大门。
