本文试图通过梳理20至40年代中国电影中所塑造出的女性形象，特别是通过女性对家的困惑、迷失或觉醒，来看“家”这一命题如何成为中国妇女题材影片的缠绕性命题。通过分析20至40年代中国电影中的女性对“家”的不同程度的认识，来初步勾勒出中国电影中女性意识的发展历程。本文所侧重的角度是，社会观念对女性行为的潜在影响，女性形象的转变，由此来揭示中国电影中所表现出的民族文化背景下的女性意识的转变及特征。 一 “家”：一个古老的困惑 “家”不仅是组织中国传统社会的基本结构，而且构成了中国传统文化的精神结构和价值指向。透过女性在家庭中的自我意识的发展，我们可以看到其在家庭中的地位的变化，进而了解女性在社会进程中的位置。 1.自我发现：女性意识的萌动 中国电影的第一部故事片《难夫难妻》（1913年）就直指妇女婚姻问题。反对封建礼教，揭露社会黑暗，提倡妇女解放，歌颂爱情自由，一直是20至40年代银幕上的重要主题。 进入二十年代，中国电影拍摄了大量关于妇女婚姻题材的影片。当时，银幕上大量存在的是“恪守妇道、忍辱负重”的贤妻良母。郑正秋的《孤儿救祖记》(1923)里的余蔚如，史东山的《儿孙福》(1926)里的何氏，刻画的是含辛茹苦抚育儿女的典型女性形象。导演对她们赋予了极大的同情。而在这一时期的一些影片中，已有一些女主人公开始意识到“自我”，如《玉梨魂》(1924)中的寡妇梨娘。她与儿子的教官何梦露相爱。然而传统礼法在她看来是不可逾越的，她压抑着自己的感情，忍受着内心的痛苦，请公公将小姑筠倩嫁给何梦露。而倾心于梨娘的何梦露投笔从戎，离家远行。情丝难断的梨娘，忧郁而死。女性尽管遭受压迫，但从一而终、忠贞不二仍是其唯一的出路和最后的归宿。所谓“纯洁”的爱情是以女性的无条件的牺牲为代价的。与这些女性相比，二十年代的另一部影片《弃妇》(1924)中的芷芳则向传统的女性意识发起了挑战。 《弃妇》由侯曜根据自己的同名舞台剧改编，拍摄于1924年。遭到丈夫抛弃的芷芳，原本是个普通的家庭妇女，痛苦和不幸未能使她屈服，她踏进社会，自立谋生。她意识到“与其做万恶家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯。”她参加女权运动，担任女子参政协会的会长，拒绝与其夫重归于好。在她的身上，体现出中国广大被压迫的妇女初步的觉醒和反抗。然而这位被家庭所抛弃的女性，终不被社会所容，结果仍是孤苦郁闷，含恨而死。她是逆来顺受的旧式女性和获得自由解放的新型女性之间的过渡型女性形象，具有独特的历史意义。在侯曜的这部影片中，已经涉及如女权主义等这样的一些新思想，影片中的女性已经开始了自我发现。芷芳的女性形象成为一道独特的风景，代表女性的自我意识在中国电影里的最初萌芽。 2.自我救赎：女性意识的觉醒 三十年代妇女题材的影片在广度和深度上都有所发展。《女性的呐喊》（1933年）、《现代一女性》（1933年）、《女儿经》（1934年）、《新女性》（1935年）、《自由神》（1935年）、《女权》（1936年）等大量影片的出现不能不说明当时的导演对于女性意识这一问题的关注。影片编导所具有的或影片本文中所蕴含和体现出的女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识，是明显的。影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现出女性自我的命运、遭遇、价值观念和心理特征的独特性。 1933年被称作是“中国电影年”。这一年左翼电影创作取得了丰富的收获。经历了古装片、武侠片热潮之后，妇女爱情题材影片在1933年～1934年间再度辉煌，取得了突破性的进展，左翼和进步电影作品对妇女问题有相当的涉及，一批纯粹的妇女题材影片创作取得了更高的成就。从对纯洁爱情的歌颂发展到对妇女地位的探讨，以全方位的角度考察妇女问题，有的影片甚至对妇女的命运作了深刻的哲学思考。这一时期的这类题材创作无论在广度和深度上都有了全新的开拓。 卜万苍导演的《三个摩登女性》(1933)堪称是1933年“春季引起了最初的sensation（轰动）的作品”。女主人公周淑贞的理智、勇敢和自食其力的行为教育，感动了男主人公张榆。《新女性》(1935)中的韦明，离开家庭和一个那种家庭不能允许的人结婚。《脂粉市场》的结尾有这样一段字幕“翠芬下了决心，要向黑暗的社会勇敢的挣扎。”以及《女性的呐喊》等影片中的知识女性，她们的思想随着社会的发展而发展。 三十年代，中国银幕上的新女性，面对“家”这个古老的存在，表现出自己独到的见解。她们不再依靠男人，希望自食其力。如夏衍创作的《前程》中的女伶苏兰英。 二十世纪三十年代的中国，无论在哪一方面都呈现出一种空前未有的混乱状态。在这个时代里，到底需要怎样的女性，易卜生给当时的剧作家的提示过于陈旧了，他只告诉人们娜拉的出走，却没有说娜拉出走后怎样。而在中国三十年代的银幕上，已有一批新型女性形象诞生了。 中国女性几千年来，具有着浓厚的传统美德，即使在她们冲出家门后，她们仍顽强地维护着人格的独立和自尊。《脂粉市场》中有这样一段：林监督送翠芬回家，企图诱惑翠芬对她说：“象你这样不依靠人的新女子，应该有交际自由才对呀！”翠芬十分坚定的回答：“可是这种交际自由，我现在还不需要呢！”走出家门的女性，立刻会面对一个更加纷乱复杂的世界。在这种几千年来形成的以男人为中心的社会中，想要占有一席之地，对于一个女性，尤其是对于一个刚刚迈出家门的女性来讲，又是何等的困难。三十年代影片中的新女性，其孤独与愤懑随着自我意识的觉醒而蔓延。在一些影片中，她们冲出家门后又重蹈传统女性的悲惨命运。在《三个摩登女性》和《新女性》两部影片中，同样设置了小资产阶级知识女性和工农群众女性，而两部影片中两位小资知识女性选择了同样的命运：自杀。女主人公在冲出家门后，惨遭失败，各种恶势力把她们逼到了自杀的绝境上，而参与迫害的不仅仅是传统的封建礼教，还有受过现代教育的文人阔少，乃至口口声声高喊“妇女解放”口号的报社记者和编辑。女主人公韦明在“我要活！我要报复！”的祈望中凄惨死去。影片结尾有这样一个场面：许多女工迎着朝霞，踏着刊登有韦明死讯的报纸前进，观众将“新女性”形象赋予了“李阿英”这类有觉悟的工人知识分子。她们具有刚健的体魄、坚强的意志、机敏的判断力和必胜的决心。这些不断在成长的女性，成为了这一时期的新型女性的代表和希望。
