世界电影史学家萨杜尔在看完中国三四十年代电影回顾展后，惊叹道：“中国三十年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”（注：转引自连秀凤《敞开的世界——30年代左翼电影的纪实倾向》，《八一电影》1991年11期41～42页。）由于文化背景、时代背景、电影观念等诸方面的差异，我们对于他的这一观点不必急于认同，但萨杜尔作为一个电影史学家却敏锐的指出了中国30年代电影的一个特征：即与意大利新现实主义电影相类似地反映现实、纪录现实的现实主义精神。作为30年代主潮的左翼电影运动也由此开辟了作为中国电影主流的现实主义之路。 同一切历史现象一样，左翼电影的发生也绝不是偶然的。“九·一八”、“一·二八”事变后，帝国主义的大炮敲碎了中国观众沉溺于“火烧”、“香艳”的迷梦，“明星”、“联华”等电影公司摄制的一批抗日新闻片、纪录片和故事片反而受到观众的热烈欢迎，这一事实使中国制片家们明确感到了中国电影观众欣赏走向的变化，这反过来又影响了他们对今后电影制片决策的选择。同时，四处燃烧的战火不仅给中国影业带来了放映市场的丧失、资金的匮乏以及大批制片公司的倒闭等直接损失，帝国主义影片的大量入侵更使仅存的几家公司也面临难以为继的危机，时代迫使他们必须寻找新的出路。同时更为重要的是，中国左翼文艺工作者涉足电影界成为促使30年代中国电影艺术发生这一划时代的变革与创新的直接动力。党的电影小组的成立，新文艺界对电影的重视与参与，使中国电影从观念、编剧到导表演、摄制方面都发生了根本性的变化。 一、电影观念：“影”与“戏” 1896年8月11日，电影在中国的第一次放映，不是以“电影”而是以“西洋影戏”命名，这一差异并不仅仅是名称上的区别，它反映了中国特有的“影戏”电影观念的原型，即把电影当作戏剧的一个变种，认为电影的内核是“戏”而不是“影”，从而把西洋电影与传统戏剧联在一起，把电影作为表现“戏”的手段。在这一传统文化认同心理的电影观念支配下，从1913年第一部短故事片《难夫难妻》开始，中国早期影人便自觉地把一整套中国戏曲及文明戏的创作方法移植到电影中，从而使当时的电影从编、导、演到摄、美各个方面舞台剧的痕迹都十分明显。 到了30年代，随着新文艺工作者进入影坛，随着美国好莱坞影片的大量输入和苏联蒙太奇理论在中国的不断传播，中国电影家对电影的审美本质有了新的认识，对电影与戏剧相区别的理解日益深入，电影开始削弱“戏”的成分而更注重“影”的因素，将视觉形象性这一电影最本质的审美特征推向前台。 此时，电影艺术进入中国已有30多年的历史，但“电影艺术最鲜明、最基本的审美特性是什么”这一问题对于众多电影人来说仍是个不解之谜。早期中国影人也曾试图以动人的情节、大段的对话来回答这一问题，但最终都发现了自己的无力，而进步电影家经过艰苦的艺术实践，终于感悟到电影最本质的审美特性是其视觉的形象性。认识到这一点，电影家对电影的艺术表现就有了新的认识。夏衍说：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语，那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”（注：蔡叔声（夏衍）：《一个电影学徒的手记》1933年6月20日《晨报》（着重号为引者所加）。）这表明，中国电影家们已经意识到，让镜头说话，将丰富的思想蕴含于丰富的视觉形象中，以绘画的表象的方法去表情达意，是电影艺术区别于戏剧和其它文学艺术的最基本的特征，这种观念的形成，对中国电影的发展影响至深。 这一变化，不仅在理论上出现了洪琛的《电影术语词典》、钟敬之的《电影》等一批由沿袭舞台化戏曲及话剧理论开始向电影自身的技巧理论方向发展的著作，在具体创作中便表现出注重对真实外景的选用，分镜头应用渐趋灵活，导演的时空蒙太奇意识也逐渐加强，剪辑及特技手法丰富多彩，演员表演也开始向生活化、自然化靠近，声画结合的运用更富于生活真实性并具有一定的艺术感染力，诸如此类，说明这一时期中国电影工作者在意识到电影具有特殊表现力的基础上，正不断努力丰富和完善着电影的表现手法，使“影”的特性显现出来。与此同时，“影戏”观念中“戏”的因素也有了较大变化，中国电影家在实践中逐渐认识到，电影具有叙事性特征，具备许多戏剧（尤其是当时最为流行的现实主义话剧）所不具备的特征，比如它能“像小说一样的驱使那回想的方法来进行时间的转换”（注：参见沈宁（夏衍）：《〈权力与荣誉〉的叙述法及其他》，1934年1月21日《晨报》。）的高度自由性，以及能在几秒钟内表现出无数不同场面和事件进展的空间上的高度灵活性。电影发展到此时，那种一招一式完全舞台化的创作倾向已完全被抛弃，从而也初步显露出现实主义电影的纪实倾向。 如此，电影在艺术审美上就已不是传统的以“戏”为主，以“影”为辅的“影戏说”所能涵括，强调电影的电影化，已成为中国电影艺术家的共识。夏衍指出：“电影有它艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长”，“它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属”；“电影家应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。”（注：以上均引自黄子布（夏衍）等《〈城市之夜〉评》，1933年3月9日《晨报》。）此后，左翼电影奠定的现实主义之路，就是在这一方向上艰难的向前行进的。
