“东方”的发见具有文化相对的内涵和意义。这种“相对”意味着，如缺失了比较一方，东西方在自体封闭界域内都不可能自为发现近代意义上所谓“东方”。相反，只有在东西方文化由拒斥到接触后，“东方”方可获得比较文化视界内的定性。 追本溯源，在人类文明的“轴心时代”（雅斯贝尔斯），地球主要文明形态几乎同时独立建基。依斯宾格勒对文化系统的粗线划分，奠基于此时的平行文化系统有：古典文化（希腊罗马文化）、印度文化、中国文化、阿拉伯文化和巴比伦文化。可见，西方文化的古希腊单元根基与东方文化的多元丛生从创建伊始便殊途了。地理的毗邻、高加索人种、印欧语系、基督教主体，诸多因素作用使欧洲各子文化间互补、交流、相生而遵循着文化“互渗律”，这种同体互动发展为西方文化的有机整体。然而，西方“同源互渗”的文化机制与东方的“多元齐生”迥然相异。地理的隔绝、三类人种、九大语系、世界三大宗教和地方教种，这些客观的隔离势必造成东方文化复杂而异质的特色。较典型的是中国文化的发生，它“在其根本上是自发或自为的，即不是外来的，而是属于其国内的”（注：大隈重信：《东西方文明之调和》，中国国际广播出版社1992年版，第9页。）。虽然东方文化间涵化对流不可忽视， 但构成主体的东亚文化圈、印度文化圈、伊斯兰文化圈所形成的文化共生态势总是把东方连纵为多元的联合体。而作为文化子系统的东方美学，在整体上则承袭了东方文化的独有机制和特质，决定了它在根本上是与西方美学相对且异质的美学体系。 然而，发现“东方”的却先是“他者”（西方），而后才有本土的自觉。因为在无相对物前提下东方不可能表现自身，反要通过西方的镜像先来再现，尽管这种再现历经了由瞢然而渐晰、由扭曲到拨偏的艰难过程。跨过古希腊对东方的蒙昧想象，从17世纪启蒙潮头始，伏尔泰、沃尔夫、莱布尼茨等思想先驱率先瞭望到那片神秘的东方（注：中村元：《比较思想论》，浙江人民出版社1987年版，第5页。 ），同时西方学界的“东方学”也日渐成型和拓展。欧洲人对东方的发明被爱德华·赛伊德（Edward W.Said）这样描述道：“作为地理和文化的实体——更不要说作为历史的实体——像‘东方’和‘西方’这样的地域观念都是人造的。因为东方和西方一样，都是一个概念，有它自己的历史，有它自己思想、形象和语汇的传统，正是这历史和传统在西方并且为了西方，使它成为现实存在。”（注：转引自史景迁《文化类同与文化利用》，北京大学出版社1990年版，第154页。 ）在同一时期里，歌德倡导的“世界文学”所包孕的全球意识更多被湮没于欧洲中心主义者的喧闹声中；透过黑格尔哲学的变异镜就可以看到，东方哲学因其宗教化色彩而非正统主流，东方象征艺术较之古典希腊而未达和谐，尽管他也无法否认世界艺术史乃至历史都是自东而西的。而直至20世纪初，尼采“上帝死了”和斯宾格勒“西方没落”的极端思想才最终解构了西方理性中心文明的哲学—文化基础。其实，早在19世纪，文化的比较意识就已初步形成。特别是在西方扩张的高势挤压下，东方本土萌发的民族意识激起了其自身文化相对性的自觉。明治维新后的日本，就连那种认为日、中、印同东方思想融为一体而和谐共存的传统观念也遭致怀疑（注：中村元：《东方民族的思维》，浙江人民出版社1989年版， 第5页。）。由此可见，不仅东方与西方的巨差，而且东方内部文化个性差异都在东西碰撞拼和里凸显出来。终于，较早在日本，东方开始被公认为与“西方”（Occident, Abendland）相对的概念， 应译作Esat ，Orient或Morgenland。总之，近代比较文化意义上的“东方”经由东西两支路向而最终出场了，泛义上的东方其实大致涵盖着以欧陆界分的中东、近东和远东，主要是指北非和亚细亚。 近代中国对“东方”涵义的摄取来自日本，正如最早触摸并舶来西方美学同是通过这座中介桥梁一样，“美学”一词也是日人中江肇民在《维氏美学》中用汉语的译创。但是将两词联合为“东方美学”或“远东美学”的却是法国学者雷纳·格鲁塞（Rene Grousset）， 他在《从希腊到中国》（1948）中的首创正是在文化相对观念普泛、比较思想日益成熟的氛围下出现的。在这种全新语境中，东西方都开始了共建东方美学的努力，西有托马斯·门罗《东方美学》（1965），东有今道有信《东方的美学》（1980）。虽然我们并不满意于前者用自然主义的科学思维去解剖东方美学之独具意蕴的方式，以及后者仅囿于中远东的视界狭窄，但值得肯定的是两者都前瞻到东方美学建构的必然趋向和光辉前景。“美学作为一个世界范围的命题应该基于对所有产生艺术地区的观察和思考。目前东西方对美学所作贡献间的鸿沟应更加有效地加以填补。”（门罗）（注：托马斯·门罗：《东方美学》，中国人民大学出版社1992年版，第1页。 ）“由于美和艺术构成了人类全体成员的最迫近的经验之一”，所以站在全人类视野上的东方美学研究，不仅可以让东方人了解自己，而且可以使西方人在了解他人的同时，“最容易成为包括东方和西方在内的整个人类互相接近的场所”（今道有信）（注：今道有信：《东方的美学》，三联书店1991年版，第3页。）。 但毋庸置疑的是，美学学问毕竟诞生于欧洲并随西学东渐而来。海德格尔曾提出西方美学的“二次发生”论，认为美学在古希腊相伴于形而上学而共同发生，具体来说是与柏拉图从感性效果研究艺术同时出现，美学从此纳入了质料—形式的概念框架。而近代形而上学史开端之际，西方美学则“再次发生”。此时，不再是世界，而是主体（个体ego ）的自我意识成为哲学认识的核心乃至唯一对象（注：Martin Heidegger,NIETZSCHE,Volumel:The Will to Power as Art, Translatedby David Farrell Krell,Routledge & Kegan Paul,1979, Londonand Henley,p.83.）。相应的， 美学之思也被内化入人类感觉和情感的领域，作为“情感之逻辑”的美学最终在鲍姆加登那里获得了感性与认识结合的本质规定——美学的目的是感性认识自身的完善。质言之，如果说古希腊时代美学被置嵌于感性与超感性（本质与现象）的理性思辨模式中的话，那么近代的主体性则霸据欧洲美学的轴心和至上地位，趣味的“纯化”与艺术的“自律”得以同步进化。
