中图分类号：B83-069文献标识码：A 文章编号：1000-260X（1999）03-0100-05 关于接受美学的局限，正如其理论中坚尧斯自己一再说的那样，接受美学作为一种理论，“并非独立自主，哲理齐备，足以解决自身问题的学科。勿宁说它只是对于方法问题作了带有偏向性的思考，允许不断的补充，有赖于其他学科的合作。”[1]的确， 接受美学“偏向性”地从读者的视角来探讨文论体系内部各要素的关系，它对作家、作品以及社会环境等要素研究不够，“尚未形成一个比较系统的学科型的理论框架”。 [2]这种只从一个角度出发而不计其余地去创新自己的文论，似乎是整个西方现当代文论的一个通病。恰如美国学者艾布拉姆斯所指出的，在整个艺术过程中有4个相关因素：作品、艺术家、宇宙、 观众（读者），“尽管任何一种较为恰当的理论都应考虑到这四种成分”，但从西方的文艺理论实践来看，批评家们往往“倾向于从其中一种成分中不仅引出他用来解释、区别和分析艺术作品的主要范畴，而且引出他用来判断作品价值的一些主要标准”， [3]接受美学也未能免于这种片面。如果我们对这种“通病”不求全责备，那么接受美学作为一个独立的富有独特个性的理论体系，除了这种表层内容上的缺陷以外，它自身固有的深层的根本缺陷是什么呢？在这个问题上却少有人继续进行深入的分析。 要找到它的根本缺陷，就要找到接受美学最根本的目的和动机，以及在此目的和动机下它的理论运行机制的深层的内在逻辑。有人说接受美学的目的就是要强调每个读者自身的能动性、创造性与个性，不错，但还有没有更深层的目的呢？也就是说它为什么要如此决绝而近乎偏执地强调读者呢？这个问题的答案背后蕴藏着接受美学理论创建的更为根本的深层动机。尧斯在总结自己的理论时，一句话道出了这种动机，他说：“我的接受理论这个开端在今天简直不可能得到扩展和精心论述，因为那些问题是我为了在当时哲学学科危机中表明立场而在康士坦茨我的首次讲演中提出来的。” [4]也就是说，尧斯是要用他的接受美学来表明他的哲学立场，或者说接受美学是尧斯哲学立场的实际运用，形象演绎。那么，尧斯的哲学立场是什么呢？这首先要弄清他所说的那场“哲学的危机”。 那场“哲学的危机”是西方认知思想在其发展历程中，自身内在律动的必然结果，即所谓传统价值失落的危机，理智主义的危机。我们知道，西方社会两千多年来传统的占主导地位的认知思想是一种理性主义、科学主义的思想，“把理智当作人类至高无上的权力”。 [5]正如尼采所总结的：“自苏格拉底始，概念、判断和结论的那种机械程序被尊为最高活动和超于其它一切能力之上的最令人羡慕的天赋。” [6]崇拜绝对的理性认识，如柏拉图认为：“凡是人的理性推理或认识的东西总是真实的，永远不变的，而凡是意见和非理性的感觉的对象总是变化不定的，不真实的。” [7]他把“理念”作为绝对正确的最高实体。亚里士多德也排斥非理性的感觉的认识，认为人“如若以理智为主宰，那么理智的生命就是最高的幸福”[7]。其后，笛卡尔、莱布尼兹、 狄德罗、黑格尔等哲学大师都一脉相承地崇信理性的力量，认为它才能给人类带来幸福。而近代以来，科技发展突飞猛进，在改造世界中显出巨大威力而被人们称为“科学皇后”。正如罗素所说：“通常谓之近代的这段历史时期，人们思想见解和中古的思想见解有许多不同，其中有两点最重要，即教会威信衰落下去科学的威信逐步上升。”[8]这样， 在西方就形成了一种科学主义的认知精神，尼采认为这种精神是“首先在苏格拉底身上表现出来的对自然可穷尽性和对知识的万能疗力的信仰”。[6]西方的这种理性主义、科学主义的认知思想是一种主客二元对立的认知思想，认为主体的任务就是客观地理性地去认识一个早已客观固定在某个地方的客体的“本质”和“规律”，相信“世界本身是一个理性系统的整体，在这个整体中的每一个个别细节都必须加以理性的规定，它的系统形式（它的本质和普遍结构）是可以被我们获得的，而且它甚至预先为我们准备好和被我们知晓”[9]，这成了西方传统的认知模式。 但是，这种理性主义、科学主义的认知思想被推广到一切领域，又反过来成为人的全面发展的一种新的束缚。正如昆德拉所说，“科学技术的兴盛把人推入到一条专门化训练的隧道里，”[10]人们感到了来自外物的庞大压力，感到严重的失落、迷惘和焦虑。人失去了鲜活的个性，“单向度”地机械而盲目地生存着，在异化感的灾难中陷入一种痛感“人”的失败的恐慌之中，一股生存的危机席卷而来。人们把这归罪于长期以来传统的理性主义、科学主义认知思想的片面，痛感“到目前为止最大的不幸是，人们以为似乎科学思维才是唯一真正严格的思维”[11]，因此从19世纪中叶起，人们便纷纷从张扬人的个性、感性、非理性的视角，展开了对强大的理性主义、科学主义思想的反拨。比如，叔本华的唯意志主义，柏格森的直觉主义，弗洛伊德的精神分析学，萨特的存在主义等思想，都直接与理性主义相对抗。整个20世纪的思想交锋都染上了这样的色彩，恰如怀特海所说的：“几乎20世纪的每一种重要哲学运动都是以攻击那位思想庞杂而声名赫赫的19 世纪的德国教授开始的”[12]，即对理性主义的最高峰黑格尔的反判与“攻击”，使整个20世纪的思想成了一个“对19世纪科学客观确定主义进行源源不断进攻的世纪”[13]。这股强大的思潮便是西方现代人本主义思潮，由于它是作为理性主义、科学主义的反动而现世的，所以它具有鲜明的非理性的色彩，如它张扬个体的生命存在的具体实在性、有限性和差别性；把个体的生命意志、情绪、情感、直觉、无意识等绝对化并作为世界本原，强调偶然性、随机性、直觉性、创造性、变化性，以便与理性主义、科学主义的绝对精确、单一秩序化思想相抗衡。这种现代人本主义思想与传统的理性主义、科学主义思想的冲突对峙，给传统价值观念带来了混乱，使之面临崩溃、失落的危机。这便是所谓“哲学的危机”。 在这种空前的认知思想的交锋中，每个人都要做出自己的选择，是坚持理性主义、科学客观主义的思想去认知任何事物，还是坚持强调人自身个性的现代人本主义思想呢？尧斯便想要在这场危机中表明自己对待世界人本主义的认知方式，有了这样的哲学起点，再来研究文论。这个文论研究的逻辑便展开了，即反对文论研究中的科学主义、唯理性主义的企图，追求个体自身的实现这样的现代人本主义思想。 而在接受美学产生之前，在西方文论界盛行的俄国形式主义、英美新批评以及结构主义的文论观，恰恰都是追求那种传统的理性主义、科学主义的认知结果，把文学研究当作一项“科学工作”，“不容许批评者有丝毫的主观偏见，不论这种偏见来自何处，来自批评者或是社会”[14]。比如俄国形式主义者强调文学的“独立性”，只对“棉纱的只数感兴趣”，要“使诗学摆脱他们的美学和主观主义的理论，使诗学重新回到科学研究的轨道上来” [17]。 新批评派只注重文本自身的“内部研究”，“细读”文本。如韦勒克就说：“文学研究合情合理的出发点是解释分析作品本身”[16]，他们用“意图谬误”、“动情谬误”等把作家、读者与作品隔绝，进行所谓独立的量化的“文本批评”。结构主义者试图精确科学地寻找作品的普遍的结构模型，采用的是“只有精密科学和自然科学的方法”。上述这些流派都是采用一种纯粹科学主义的认知方式来精确研究文学，尧斯正是要反对这种研究。他认为，文学研究的意义不是那种科学的“完美的语言结构，亦不是封闭的符号系统，也不是形式主义的描写”，这样的研究只会陷入“为解释而解释，为写作而写的死胡同”[17]，而在于使每个人“从一种生活实践的适应、偏见和困境中解脱出来”，“从他自己所是的东西中解脱出来”[18]，在自由的创造中“获得心灵自我解放的确证”，以抵达一种新的自由的生活，“抵御社会日益严重的异化”。正是在这种强烈而直接的人本主义理想下研究文论，在作品、社会环境、作者、读者等文论要素中，最能显示个体存在的差异性、创造性的要素自然是读者（这时作者也成了一个特殊的读者），尧斯才把目光转向读者，并围绕读者重新界定其他要素的意义价值和作用。
