中西方艺术奇葩为何摇曳着独特的风姿？中西方诗学为何闪烁着殊异的色彩？这些追问使人们把目光投向了“审美体验”这一重要的美学范畴。不同的社会文化背景造就了中西方不同的审美体验方式。任何一个民族思想理论的独特性都来源于并体现于其独有的概念、范畴和命题。通过对中西方诗学的比较研究发现，“思”和“悟”都是中西方诗学中两个各具特色的重要概念，于审美体验更有画龙点睛之妙，我认为“悟”和“思”分别代表了中西方不同的审美体验方式。 一 中西审美体验的不同源于对“美”的理解这一起点的不同。在审美体验中，西方人首先关注的是“美是什么”，这是一种知识型的追问方式，起决定作用的是认识关系，这种以认识以思维来把握，由思维的物化形态——语言所组成的一套明晰清楚且具逻辑性的概念系统表达出来。西方视理性（逻各斯）为人和自然的本体，而理性是思维发展的最高阶段。所以关于美的本体论的追问决定了审美体验的方式是由理性主义所决定的偏重分析的逻辑思维。西方近代理性主义哲学的创始人笛卡儿提出的“我思故我在”的命题首次将“思”和“我”联系在一起，论证了思维及主体的直接同一性，上承古希腊理性主义传统，下启德国古典美学理性主义精神，明确规定了审美的理性尺度。综观整个西方美学史，无论是毕达各拉斯学派认为美在于数量的比例中显示着的音乐的和谐，还是柏拉图把美归为宇宙的本体——理念，都突出了思维的认识作用。而亚里士多德那用条分缕析的逻辑思维建构起来的庞大的诗学体系则为西方诗学建立了科学分析的范例并形成了传统。当黑格尔创造性地发展了辩证逻辑之后，《美学》形成了一个由抽象到具体的概念运动的庞大的严整的体系，达到了传统理性主义美学的最高峰，现当代西方美学都是在此基础上形成和发展的。可见传统的形而上学的理性主义思维以不以人的意志为转移的强大力量渗透到西方美学之中，尼采称西方美学为“审美苏各拉底主义”，“最高原则大致可以表述为‘理解然后美’”（注：尼采《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年版，第52页。）原因即在此。因此，把“思”作为西方审美体验的方式是毫不为过的。 与西方不同的是，中国人的审美体验不表现为对美的本质的探求，而体现为对“审美何为”的追问，这更顷向于一种价值论、意义论上的追问。在其中，起决作用的不再是认识关系，而是一种意义关系。如果说认识是思维向着客体永无限制的接近，那么，这种非认识型的追问就不是思维所能解答的了。这种价值型、意义型的追问决定了中国人的审美体验方式是偏重于直觉的感悟。“悟”源于佛教，是佛教的一种重要的修行方式。佛教所言之悟在于渗透佛理也即全为虚空，从而达到“万物与我一体”的境界。真正使“悟”取得本体地位的是中国化的佛教——禅宗，禅云：“一悟即是佛也。”（注：《坛经》（敦煌本）。）禅宗的悟道经常成为一种完全独特的个体感受和直观体会，这是一种“既非刻意追求，又非不追求；既非有意识，又非无意识；既非溟灭思虑，又非念念不忘；即所谓‘在不在中又常住’和无所谓‘住不住’中以获得‘忽然省悟’。”（注： 李泽厚《美的历程》， 安徽文艺出版社， 1994年第一版，第360～361页。）这对于审美来说不正是很贴切吗？艺术不是逻辑思维，审美也不同于理知认识，它们都建筑在个体的感性领悟之上，既非完全有意识，亦非纯粹无意识。佛、禅所言之悟的求实相思想及其直观性、超逻辑性等特点可以使“悟”直至审美和诗之根底，而由悟达到最高的境界也道出了审美的普遍规律。因此“悟”之审美犹如一把金钥匙，庄子的“神遇”已包含有“悟”的意思，所谓“目击而道存”（注：《庄子·田子方》。），其实就是“悟”，“物无道，正容以悟之”（注：《庄子·田子方》。）则直接使用了“悟”这个词。“悟”在魏晋人论诗中已不断被使用。南北朝谢灵运在《从厅竹涧越岭溪行》一诗中用“观此遗物虑，一悟得所遗”表达了对大自然的审美。唐宋以来，“以禅喻诗”“通禅于诗”蔚然成风，“悟”这一概念在文人士大夫那里在在可见。唐张彦远论画有“凝神遐想，妙悟自然”（注：张彦远《历代名画记》。）之说，宋代江西诗派陈师道言：“巧在己，故必悟”（《谈丛》），“悟”一跃而成为诗的关键。戴复古《论诗十绝》中云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句超自然。”真正将“悟”引入审美领域的是宋末的严羽，他在《沧浪诗话·诗辨》中曰：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙语。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃为当行，乃为本色。”这里，严羽将属于认知的理性思考范畴的“学力”同“悟”区分开。指明“悟”是属于诗和审美的心理活动方式，确定了“悟”的审美属性。并且“悟”还是同其审美境界理论相互参照，作品的艺术境界是衡量作者“悟”的标准，经过严羽的论述，“悟”的美学内涵、性质与意义更加明确。至此，“悟”也就作为审美体验的方式当之无愧地树立于中国传统美学中了。 二 由于对人和自然间关系的看法不同，中西方对审美体验中主客体之间关系也有着不同的理解。西方商业社会的冒险生涯，以及在其中不可避免地遇到难以把握的自然规律使西方人与自然处于尖锐的对立。赫拉克利特窥出“和谐来自斗争”（注：北京大学哲学系编《古希腊罗马哲学》，第23页。），普罗太各拉的“人是万物的尺度”以及俄底普斯的悲剧便是人与自然对立的鲜明写照。如果说在原始社会是通过图腾崇拜把未知自然转化为与人有血缘关系的图腾，通过拟人化与情感化来缓和人与自然的对立。那么对后来建立于实体、形式、明晰、逻辑、理性基础之上的西方社会来说，这种缓和成了“此情无计可消除”。当柏拉图用理念来统一世界的时候，同时也造就了理念世界与现实世界的对立。亚里士多德用形式把握质料时，又分离了天上的世界和地上的世界。中世纪的上帝创造宇宙和谐时，人和自然的对立又从人的原罪和人生注定要受难和赎罪上表现出来。直到非欧几何、相对论、不完全定理的出现，人和自然的对立终于被明晰地认识到了，那就是被不明不白抛到世界上来的“此在”的荒谬感。人与自然的对立导致了“心物二元论”成为西方人看待和把握自然的绝对真理。自古以来西方社会就把自然作为外在于人的物与人区分并对立起来。人是认识、利用、征服自然的主体，自然仅是被认识、利用、征服的对象。“心物二元论”使西方审美体验的主客体始终处于分裂、对立的状态之中。当西方美学推出那个至高无上的认知结构“我思”的时候，实际上也就相应地把世界割裂为“思”的主体（人）和“思”的对象（自然），同时暗含了富于生气、创造力的主体用克服的态度去对待无生命的客体（自然）。由于主客体的分裂、对立，在审美体验的“心物轴”上，西方或是偏向“物”端，强调由物到心的反映论，延续了两千年的模仿说、镜子说便是极好的例证。或是偏向“心”的一端，着重由心到物的表现论，如现代移情说、想象说、灵感说、直觉说、心理距离说等。在反映论者看来审美体验是从对客观世界精确地描摹中获得一种认知的、理性的愉悦。而表现论则体现为能动的主体将自己的情感、意志等本质力量向外投射，使外物著上人的色彩。“移情”、“想象”的客体是被主体主动扩散、溶化、分解以后，加以主观的再创造而成的“另一个世界”。这是一个主体生命气质单向投注转移给物的过程，于是客体为主体精神所覆盖变形，失去物之本真。这种通过“移情”、“想象”后获得的统一是以客体（物）的分解、扭曲为前提的，而分解之后再统一起来的物只不过成了消极地盛放主体情感的容器。其实“移情说”的理论基础可以追溯到西方近代美学集大成者黑格尔那里，他关于美的定义“美是理念的感性显现”就暗示了事物之所以美是因为人的理念或精神赋予了它。“自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”（注：黑格尔《美学》第一卷，第160页。 ）“（人）他的作用仅限于以它们（物）的名义去体验一些纯粹人化了的印象与愿望。”（注：R.葛利叶《自然·人道主义·悲剧》，见《现代西方文论选》，第332页。）
