从美学意义上讲，形象思维是一种美的思维。早在200多年前， 被后人称为美学之父的鲍姆嘉登在他的美学专著中就提出了“以美的方式去思维”（注：朱光潜：《西方美学史》，上卷，297页， 人民文学出版社，1986。）的观点，他所创立的“美学”即是“以美的方式去思维的艺术理论”（注：朱光潜：《西方美学史》，上卷，297页， 人民文学出版社，1986。）。后来的黑格尔在他的《美学》中也发表了类似的见解。随着时间的推移，人们越来越清楚地认识到：形象思维是有美学价值的思维活动。形象思维的过程与审美的过程是紧密地结合在一起的。作家、艺术家的审美理想和审美评价必然会渗透到形象思维的整个过程中去。因此，作为形象思维结晶的艺术品，具有无可争辩的审美价值，能给人以美的愉悦和美的享受。本文拟从三个方面来论述形象思维的美学特征。 一、形象思维美的艺术想象性 形象思维最基本的美学特征就是艺术想象性，甚至可以说，形象思维就是美的想象的思维。这一点，早在两千多年前就被古希腊的先哲们意识到了。亚里士多德在接受德谟克利特的模仿说的同时，已经注意到了想象在文艺创作中的作用，指出了想象是不同于判断的一种思维方式。另一个古希腊人阿波罗尼阿斯在谈到雕刻时说，“是想象制造了艺术品”。他认为想象比模仿更重要。虽然那时的形象思维仅处在萌芽阶段，古希腊人还不懂得什么叫形象思维，但是对形象思维的基本方式——艺术想象，已经开始进行研究了。经过上千年的不断探索，到文艺复兴时期，已开始进入自觉地寻求形象思维理论的阶段。针对欧洲文艺作品大量使用想象的现象，莎士比亚对美的艺术想象做过精彩的描述：“疯子、情人和诗人，都是想象的产儿：疯子眼中所见的鬼，比广大的地狱里所容纳的还要多；情人，同样是那么疯狂，能从埃及的黑脸上看出海伦的美貌；诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使他们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名子。强烈的想象往往具有这种本领，只要领略到一些快乐，就会相信快乐的背后有一个赐予的人；夜间一转到恐惧的念头，一株灌木一下子便会变成一头熊。”（注：莎士比亚：《仲夏夜之梦》，见《莎士比亚全集》，第 2卷，3 52～353页，人民文学出版社，1978。）高尔基说得更明确：“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是艺术的思维。”（注：高尔基：《论文学》，160页，人民文学出版社，1978。 ）由此高尔基得出这样的结论：“想象是创造形象的文学技巧的最本质的一个方法。”（注：高尔基：《论文学》，317页，人民文学出版社，1978。）果雨也从美学的角度专门研究了文坛巨匠、天才的莎士比亚的作品，得出超乎常人的评论：“莎士比亚首先是一种想象。”（注：雨果：《莎士比亚的天才》，见《古典文艺理论译丛》，第3册， 98～99页，上海译文出版社，1958。）他认为，莎士比亚的天才在于他运用美的艺术想象，创造了一系列的美的形象，这便是为什么莎士比亚能随心所欲地操纵现时并使他自己的主观偏好可以和现时并行不悖的原因。正因为莎翁极善于想象，致使他的作品“有一种不可思议的生机，在同时有着‘不可能”和‘千真万确’这两种成分的作品面前，人类的灵魂为一种暗淡而又高尚的热情而战栗。”（注：雨果：《莎士比亚的天才》，见《古典文艺理论译丛》，第3册，98～99页，上海译文出版社，1958。 ）以上各家的论述有力地证实了美的艺术想象是形象思维的本质特征。我们之所以称形象思维是美的思维，就在于由它们创造出来的艺术形象具有诱人的魅力。形象思维的美在于它使一切难以捕捉的东西、一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，像印子打在纸上一样的清楚，使一切抽象的东西转化为具体可感的美的东西。通过形象思维，可以使相距万里的携起手来，可以使彼此毫无感情的相爱起来。按培根的话说：“想象可以任意将自然界所分开的东西结合起来，把自然界所结合的东西分开。”（注：培根：《学术的进展》，《西方文论选》上卷，247页，上海译文出版社，1979。 ）康德也指出：“想像力是一个创造性的认识功能，它有本领，能从真正的自然界所呈供的素材里创造出另一个想象的自然界。”（注：康德：《判断力批判》，见《外国理论家作家论形象思维》，33～34页，中国社会科学出版社，1979。）艺术家在形象思维过程中要孕育出典型的美的艺术形象，就离不开想象。车尔尼雪夫斯基甚至将想象的定义索性定为：“所谓想象，就是一种把现实的事物转变为美的对象力量。”（注：车尔尼雪夫斯基：《古典文艺理论译丛》，第11期，81页，人民文学出版社，1966。）黑格尔在他的《美学》中说，艺术家“最杰出的艺术本领就是想象”（注：黑格尔：《美学》，第1卷，50页，商务印书馆，1979。）。 这些理论说明：当文学家产生创作冲动的时候，形象思维空前活跃，他的目光就不会只停留在某些客观事实上，而必然会浮想联翩，产生自由大胆的想象，并借助于想象，把强烈的审美情感充分地表达出来。 屈原的《离骚》篇中充满了神奇瑰丽的想象，诗人运用美的形象思维，抒写其乘龙御凤，上扣天阍，下求佚女，陈词重华以表现他“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（注：屈原：《离骚》，见《中国文学史》，83页，人民文学出版社，1979。）的执著的追求精神。这一气贯长虹、构思奇伟的恢宏诗篇，就是以超凡入圣的想象为基础的。同样，李贺的《金铜仙人辞汉歌》之所以成为历代传诵的名诗，主要是被后人称为“诗鬼”的李贺，运用出人意料的奇特的想象，把无知的铜人想象成伤别有情的人，铜人的落泪，衰兰的惆怅，都具有像人一样的情感，表面上是写金铜仙人迁离故土的悲哀，实际上是借非非之想，寄托诗人的“宗臣去国之感”，读来令人不禁潸然泪下并能获得悲剧的美感。再如，台湾现代诗人余光中的“乡愁”诗：“小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头。”长大后，乡愁是一张窄窄的船票，我在这一头，新娘在那一头。后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头。而现在，乡愁是一弯浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。”短短四句诗，四个比喻意象，由小到大，由远及近，自然和谐地运用“蒙太奇”艺术手法和美的形象思维，把四个不同的意象巧妙地连接在一起，形成一条感情滚动的轨迹，于是那撩人的乡愁便得到充分的显示，引起海峡两岸人们的强烈共鸣。诗人通过奇妙的想象，使期望祖国早日统一的拳拳赤子之心跃然纸上，它的审美价值是不言而喻的，读后给人以荡气回肠的审美快感。 古人云，“言必鹏运”，意即想象要像大鹏展翅高飞那样，才能创造出美的艺术形象。古往今来，日月风云，天上人间，都可以通过作家、艺术家的丰富想象联系起来，运用美的形象思维，创造出动人的典型形象。因此，没有审美想象也就没有美的形象思维。艺术想象性是形象思维最基本的美学特征。 二、形象思维美的艺术情感性 形象思维是一种富有审美情感的思维，是把艺术家强烈的思想感情通过鲜明生动的形象体现出来的思维活动。文艺家的爱憎感是文艺创作的机缘，而情感又离不开形象。所以，形象思维中的情感是一种形象化了的情感。所谓抒情，只能是形象的抒情，即所谓“览物之情”或“托物言情”。可见，感情和形象是一对孪生姐妹。情感附丽于艺术形象，艺术形象又因受到感情的激发而诞生，即所谓“情往似赠，兴来如答”，这才符合文艺创作的规律。 我国传统的美学思想非常重视感情因素在艺术创作上的作用。《乐记》中说：“情动于中，故形于声。”《诗序》中有“变风发乎情”，即后来的“饥者歌其食，劳者歌其事”（注：何休：《公羊解诂》，见《春秋公羊传注疏》，493页，中华书局，1958。），“感于哀乐， 缘事而发”（注：班固：《汉书·艺文志》，1756页，中华书局，1962。），以至形成“情者文之经”这样的美学理论，甚至把感情因素当成艺术的生命。钟嵘在他的《诗品》中发出“非长歌何以骋其情”（注：钟嵘：《诗品》，见《诗品注》，5页，人民文学出版社，1958。 ）的感慨；陆机在他的《文赋》中唱出“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（注：陆机：《文赋》，见《诗言志辨》，33页，古籍出版社，1956。）的心声；刘勰在他的《文心雕龙》中时有“登山则情满于山，观海则意溢于海”（注：刘勰：《文心雕龙·神思》，见《文心雕龙注》，493页，人民文学出版社，1958。）的慨叹。 几千年的文艺创作实践证明了情感确是文艺作品的灵魂。自古以来，人们的伤时感事、哀叹民生之作，抗御外侮、忠勇爱国之篇，羁旅恋乡、思妇旷夫之章，情人幽会、弃妇离忧之唱，寄情山水、隐遁林泉之词，无不专在抒情。社会动荡，国家兴亡，固然可以撰写出高亢激越的辞章；绿水青山，花前月下，也能谱写成缠绵低回的小唱。因此可以说，形象思维的过程，实际上也就是作家、艺术家主观审美情感表达的过程。当一位艺术家对自己的创作题材比较冷静的时候，在他的创作感情没有燃烧起来的时候，形象思维活动就无法充分展开。形象思维的艺术创造永远寓于丰富炽烈的感情之中。只有当艺术家为现实生活所深深地激动，才能产生伟大的作品。一般来说，强烈的情感是冲击形象思维的直接动因，也是艺术作品的生命和血液，没有激情的触发，形象思维是不真切、不生动的，也就不可能创作出感人的作品。强烈的使人难以抑制的冲动激情，往往来自一种特殊的激荡肺腑的不平常的生活遭遇和感受，没有这种特殊的遭遇和独到的感受，是掀不起回肠九曲的冲动和激情的巨大波澜的。大凡感人至深、催人泪下的优秀文学艺术作品，都是出于某种特殊生活的遭遇和萦绕于怀、久久不能罢去的激情所至。
