最近几年，在阅读王朝闻先生的美学著作时，不由自主地冒出了一个论断：王朝闻先生以其独有的“论在述中”的写作方式在不断地充实和发展着有中国特色的、自成体系的美学。尽管王先生自己一再宣称他的美学理论并没有“包治百病”的功效，但我感到从王先生的美学论著中可以找到制定我国社会主义文化政策和文艺政策的可靠的理论基础。不管是哪个专业的艺术创作家，只要不抱唯技术论和本本主义的偏见，细心阅读王先生的文章，都能从中得到教益，而且有助于端正艺术道路并提高审美水平。 王朝闻在90高龄出版的《吐纳英华》这一著作中还说他仍在继续学习辩证唯物主义的观点和方法。在阅读《审美谈》、《雕塑雕塑》、《神与物游》和《吐纳英华》等艺术美学专著中，我感到王先生在关心当代中国艺术发展的同时，正在以辩证唯物主义的观点和方法论，集中深入研究包括书论、画论在内的中国传统美学文献和从原始社会开始至今为止的各类大量的艺术作品，从中挖掘提炼出了一系列的美学范畴概念和美学命题。如果不以“美学概论”的外在形式看问题，应当看到王先生实际上已经建立了一个严整的、多层次的美学范畴体系和命题体系，这个体系以马克思主义唯物辩证法与中国传统哲学太极阴阳辩证法坚实的哲学基础，融纳了古今中外美学的优秀成果，总结了社会主义艺术发展的正反面经验。作为王朝闻先生的学生，在这篇短文中，我想就王先生在近期著作中运用中国传统哲学太极阴阳辩证法对艺术哲学的基本命题的探索所获得的主要成果，作一试探性的、简略的叙述，向老师汇报并借以求教于美术界的广大同行。 （一）太极阴阳论 研究中国哲学和中国艺术哲学总有一个出发点，朝闻先生找到了这个出发点，这就是“太极”范畴，而阴阳鱼太极图则是表示太极范畴的图象。王先生说：“艺术创作的形式风格千奇百怪，总离不开太极图所象征的事物的对立统一。”“图中两色相对着的鱼，既可以理解为阴阳关系的象征，也可以理解为《周易·系辞上传》对乾坤的解释，以及尊卑、天地、刚柔、日月、昼夜、明暗、难易、寒暑、男女、君臣、贵贱、吉凶、生死……的对立统一。还说‘一阴一阳之谓道。继之者，善也。成之者，性也。’这些议论都是对于宇宙万物的概括。（《吐纳英华》第208—209页）王先生还把太极阴阳观念与《老子》关于“道”的概念联系起来。他同意前代学者奚侗在援引《淮南子》对“道”与“一”关系的理解以及对“道”和“太极”内涵所作的以下的比较：“《淮南子·天文训》：‘道者，规始于一，一而不生，故分而为阴阳。阴阳合而万物生，故曰，道生一，一生二，二生三，三生万物。’《易·系辞》：‘是故《易》有太极，是生两仪。’道与易异名而合体。此云‘一’，即‘太极’，‘二’即‘两仪’，谓天地也。天地合而生和，二生三也。和气合而生物。三生万物也。”（转引自《吐纳英华》第209 页）承认“道”、“易”、“一”、“太极”这四个范畴的基本内涵相通。王先生是把《老子》“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的含义与太极图——太极阴阳观念联系起来理解的。王先生解释说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的基本内涵，“前半句是指事物的对立，后半句是指对立的统一。但前半句也已暗合着对立统一的意思，后半句好像是说，万物即阴也阳的矛盾，凭什么能够统一，‘和’是以‘冲气’为因素或条件的。”“研究者们把‘冲气’理解为阴与阳的互相激荡，如果这样的理解是正确的，可见万物之间的矛盾以至冲突的过程，是达到统一即‘和’的必经之路。”（《吐纳英华》第86页）王先生不论谈一般事物或艺术，都重视“整体观念”（《吐纳英华》），这个整体观念也就是“太极图”所象征的太极阴阳观念。否定阴或阳某一方，或者阴盛阳衰，或者阳盛阴衰，或者不理解阴与阳二者如何相反相成、相克相生、相互转化、相分相合，那就是没有整体观念，就不符合太极阴阳对立统一辩证法。如果这样，那就不可能对于任何事物、任何审美现象、任何艺术作品进行正确的认识和全面完整的分析。我敢于说，王朝闻先生在近20年的美学研究中，愈来愈深入太极阴阳辩证法，因此对任何文化现象、任何审美现象和任何艺术作品的分析，都头头是道，无往而不胜。 （二）和而不同论 “和而不同”本是一个哲学命题，王先生把它借来作为表示艺术作品（或一般审美对象）构成因素的理想结构或艺术美的“多样统一”。“和”，被用来指称审美对象或艺术作品的谐和的整体，在概念上相对于“太极”、“和”或“统一”；“不同”（即差别、异），被用来表示和谐整体中或有差异、或相对立、统一中见多样的构成因素。“和而不同”，实际上是主张艺术是一种多样统一谐和的美的整体。王先生曾援引《国语·郑语》以下的论述：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和[古籍注文为：“谓阴阳相生，异味相和”]，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”（古籍注文为：“裨，益也。同者，谓若以水益水，水尽乃弃之，无所成也。”）“声一无听，物一无文。”王先生认为这些可看作是“关于艺术结构的多样统一的论点”（《吐纳英华》第37页）。他还把“多样统一”观与阴阳鱼挂起勾加以说明，认为以阴阳鱼为造型的太极图，其基本形的环状或圆形，表示“在变化中的一致性”（《吐纳英华》第39页）。他一方面强调“统一之美得力于对立”（《吐纳英华》第32页），例如：“斑马肚腹上并行的竖条斑在腿部改换为横条斑，这样横画与竖画相对立，横画对竖画的冲击，使并行的竖画避免了重复到底的单调感。”（《吐纳英华》第32页）同时又指出，“不同”差异、对立的因素本身，如果不谐调统一，即不“和”，就不能创造出艺术美。他曾批评影视艺术中的艺术形式的“庞杂化”现象，他说：“不只电视戏曲记录片充塞了自然形态的行动背景，结果是冲气而不能得到“和”，而且、戏曲舞台布景和灯光，似向歌舞厅看齐而搞得杂乱无章。”（《吐纳英华》第120页）王先生主张有差异的、 多样的美的因素相互“冲气”从而构成“和”的美的整体。 （三）有无相生论 真正辩证法的范畴概念是严密确定而又灵活流动的。这反映着事物及其关系的变化、流动与同异中的对立统一。包括艺术作品在内的万物皆可视为阴阳的对立动态统一整体，也可视为有与无对立的动态统一整体。王先生在分析艺术作品构成因素以及观赏者的审美心理活动时，一再肯定并运用“有无相生”（或有无相形，或无中见有）这一命题。他认为《老子》所说“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”以及“无状之状、无物之象”词语中含有丰富的辩证观点，而且强调应成为当代美学和美术史论研究中值得注意的问题。（《吐纳英华》第40页）方熏在《山静居画论》中说：“石翁《风雨归舟图》，笔法荒率：作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或曰：‘雨在何处？’仆曰：‘雨在画处，又在无画处’。”王先生对这段分析作了如下肯定的评论：“此话真妙，妙在‘空故纳万境’。”认为完全符合他一再引用过的“景愈藏，境愈大；景愈露，境愈小”的观点。（《吐纳英化》第272页）照我的体会， 方熏所说的雨“又在无画处”，也可以扩大为在“虚处”、在“藏处”。结合太极、阴阳、有无概念来分析，整幅画就像太极图那样，应该是阴阳、有无、藏露、虚实……相对、相反、相成、相生的活的整体。“有画处”、“露处”即“阳”，即“实”或“有”；“无画处”、“藏处”即阴，即虚或“无”。“有无相成”导致“有无相生”。如果仅仅是一张白纸、白绢，未画“迎风堤柳”和“孤舟蓑笠”，画上就不可能生出风雨来。因此，“无”以“有”为基础和前提。但也不能光要“有”，也不是所有的“有”都能生出所需的、美的“无中见有”来。王先生有一短文专门分析八大山人的《鱼行图》（或《鱼乐图》），以说明“有无相生”、“有无相形”、“无中见有”的真理。说是八大山人在一张纸上只画了一条鱼，鱼的周围既未画小鱼，也未画水纹、水草或石头，只是在画面的左上角题了一首五言诗并写明作画的时间，只盖上三两只增加画面韵律感的印章。而“这幅已经完成了的作品张挂在素壁上，人们将会发现，好像正在游动的那条鱼儿支配和控制着画面的全部空间——一种有神秘感的艺术空间。人们越看越觉察到，这条鱼儿周围那素纸的空白之处，此刻变成了一种幻觉空间——清沏得可以看见鱼儿乐于在其中游动着的透明的水。”王先生得出结论说：“是《鱼乐图》里的鱼儿的特殊“形态能使素纸的空白变成清沏的水”。“这是不确定中的确定，这是抽象中的具象，这是虚幻中的真实，这是有限中的无限。”（《王朝闻集》四川版， 第13卷第653—655页）确定的、具象的、有限的鱼的造形生出了不确定的水。要注意，王先生一方面说“是鱼儿支配和控制着画面的全部空间”，同时又说“人们越看越会觉察到这条鱼儿周围那素纸的空白之处有水”。这就肯定在作品的创作以及观赏的“有无相生”的过程中，既有画出的鱼的支配作用，还有观画者的配合作用，否则就不可能发生有与无、具象与抽象、真实与虚幻、有限与无限之间的两种相成、相形、相生的不能相混但又有统一性的事实。而这两种事实，归根到底又是靠高明的画家主动掌握的。陈师曾在自己只画鱼不画水的画上题曰“单画鱼儿不画水，此中自信有波澜”，其中所表现的“自信”，就是可以理解的了。
