19世纪的俄国美学一直处于动荡不安，风起云涌的社会转型之中，因此，在它的逐步酝酿和发展过程中，必然地带上了当时社会生活的鲜明时代特色，呈现出强烈的社会革命性质，展现出尖锐的思想批判锋芒，并且以俄国革命民主主义（平民知识分子）的美学为当时俄国美学的主潮。 俄国革命民主主义美学经历了从别林斯基到车尔尼雪夫斯基再到杜勃罗留波夫和皮萨列夫的不断发展的历史进程。在这个历史进程中，现实主义美学原则和体系逐步完善起来，同时也逐步显露出现实主义美学原则和体系内部的一些不可回避和难以克服的矛盾。 从总体上来看，俄国革命民主主义美学的现实主义理论由于当时社会革命的形势需要，出现了单纯从艺术（美）与现实生活的关系上建立美学原则和体系的激进倾向，这便是车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的现实主义美学。这种倾向在皮萨列夫的继续推进过程中显露出了它的危机，因此，皮萨列夫发出了“美学的毁灭”的警世之呼。 一 德米特里·伊凡诺维奇·皮萨列夫（лмитриЙBaHoBиЧ ΠиcapeB，1840－1868）是俄国革命民主主义美学后期的代表人物。在车尔尼雪夫斯基被捕并流放和杜勃罗留波夫逝世以后的19世纪60年代，他写下了一系列美学和文学批评论著，如《巴札罗夫》（1862），《现实主义者》（1864），《有思想的无产者》（1865），《恼人的虚弱》（1865），《美学的毁灭》（1865），推动了俄罗斯现实主义美学和文学批评的进一步发展。 皮萨列夫是一个坚定的现实主义者，他断然反对用“美学”这个术语来定义其艺术的观点。为了定义自己的艺术观点，他常常使用“现实主义”、“现实主义批评”、“善于独立思考的现实主义”等概念，“现实主义”成了皮萨列夫自己的哲学观和美学观的名称。他甚至偏激地认为：“美学和现实主义实际上是势不两立的，现实主义应该彻底地根绝美学。”“美学、无意识、墨守成规、习惯是意义完全相同的概念。现实主义、自觉性、分析、批评和理性的进步也是意义相同的概念。但它们与第一类概念是正相反对的。”（注：参见M·Φ·奥夫相尼科夫《俄罗斯美学思想史》，中国人民大学出版社1990年版，第299页。）由此可见他对“现实主义”一词的重视，也可以看出他所说的“美学”概念的特定含义和某些不确定性。 皮萨列夫在刚刚从事文学批评时，还认为艺术创作本质上是中性的，并且无权“干预生活”，在一篇关于冈察洛夫的小说《奥勃洛莫夫》的文章中甚至声称：“具有预定的实用目的的创作是不合法的现象”。不过，他的美学观点毕竟是在别林斯基开创的现实主义美学的影响下形成的，因此在一篇分析屠格涅夫的小说《贵族之家》的评论中他也表现出现实主义的基本倾向。他说：“……艺术作品越少偏向于训诫，艺术家在选取他打算用来装修自己思想的人物形象和场景时越是不偏不倚，他描绘的图画就越匀称，越接近生活，他就能越快地通过这幅图画达到所期望的效果。”（注：参见M·Φ·奥夫相尼科夫《俄罗斯美学思想史》，中国人民大学出版社1990年版，第297－298页。）而且，在1859－1861年俄国的革命形势的促进下，皮萨列夫的世界观发生了变化，政治观点由自由主义转化为革命民主主义，哲学观则转向唯物主义，美学观点也更加倾向于别林斯基和车尔尼雪夫斯基的现实主义，最终形成一种激进的革命民主主义的现实主义体系。这时，他坚决反对“纯艺术”（为艺术而艺术），认为，现实主义理论的实质在于，没有对迫切社会问题的解决，没有对人民痛苦的现实主义的真实描写，没有同对社会下层的压迫所作的斗争，就不可能有艺术和美学（注：参见M·Φ·奥夫相尼科夫《俄罗斯美学思想史》，中国人民大学出版社1990年版，第299页。）。这样，他形成了自己独特的现实主义理论，并在《现实主义者》这一纲领性的著作中阐述了这一理论体系。 皮萨列夫采用了席勒和赫尔岑等人关于现实主义概念的广义的用法，即经常用现实主义来代表唯物主义，并与理想主义相对。因此，他所谓的“现实主义者”，就是根据形势的特点行动，渐渐达到社会生活的改变，为根本改造社会而准备条件的人。而且，他的“现实主义纲领”包括一系列克服俄国文化经济落后、改善人民处境的改良措施，它的最后目的“在于一劳永逸地解决有关饥寒交迫的人们的无法避免的问题”，而实现这一目的并不在于广大人民群众，而是知识分子，即“有思想力的现实主义者”，他的美学和文学批评不过是这个现实主义体系中的一个有机组成部分。 在《现实主义者》的后半部分，即从第22章起，皮萨列夫论述了他自己的现实主义的美学观和艺术观。首先，他坚决反对“一心一意崇拜单纯的美”和“纯艺术”，而是主张文学应当揭示“人类的痛苦”，揭露现实生活中的尖锐社会矛盾，履行崇高的社会使命。他十分赞同法国空想社会主义者庇埃尔·勒鲁（1797－1871）的意见：“从最高的观点来看，可以称为诗人的是那样一些人，他们从一个时代到另一个时代，向我们揭示人类的痛苦，而可以称为思想家的是那样一些人，他们探索着能够减轻并治好这些病痛的方法。”（注：参见《古典文艺理论译丛》第4册，人民文学出版社1962年版，第105－130页。）并把这一思想作为他论述科学和艺术的现实主义论文的基础。他明白地宣布：“彻底的现实主义必须蔑视一切没有重大好处的东西；但是我们所理解的‘好处’这个词，完全不是我们的文学论敌要强使我们接受的那种狭窄的意义。我们绝不会对诗人说‘你去缝靴子’，或者对历史学家说‘你去烤馅饼’，但是我们坚决要求，作为诗人的诗人和作为历史家的历史家应该各在各的专业方面带来真正的好处。我们要诗人的作品能够在我们面前清晰地、鲜明地勾画出我们为了认真思考和行动而必须知道的那些方面的人类生活。”（注：参见《古典文艺理论译丛》第4册， 人民大学出版社1962年版，第105－130页。）他所谓的诗人，泛指一切通过语言创造形象的艺术家。这些人要成为给社会带来好处的诗人，在他看来当然应该反对唯美主义。他说：“首先我要坦白地说：我绝对不承认有所谓无意识和无目的的创作。我怀疑，这不过是神话，是唯美派评论界为了造成更神秘的印象而创造出来的。”（注：参见《古典文艺理论译丛》第4册，人民大学出版社1962年版，第105－130页。）这无疑深受别林斯基在《智慧的痛苦》等文章所阐明的观点的影响。他同时认为：“一个真正的、‘有用的’诗人应当知道了解目前使他的时代和他的人民的最优秀、最聪明、最有学问的代表们发生兴趣的一切。诗人，作为一个热情的、敏感的人，一方面要了解社会生活的每一次脉动的十分深刻的意义。同时也一定要用全力来爱他认为是真、善、美的东西，来恨那妨碍真、善、美的思想获得血肉并变成活生生的现实的大量卑鄙龌龊的勾当。这种爱是和这种恨不可分地联系在一起的，对于一个真正的诗人来说，它构成并且一定要构成他灵魂的灵魂，构成他整个存在和他整个活动的唯一的、最神圣的目的。‘我不是象旁人那样用墨水写作’，别尔内说，‘我是用我的心血和我的脑汁写作。’每一个作家都应当这样写作，而且只能这样写作。谁要是不这样写作，谁就应该去缝靴子和烤馅饼。”“为了真正用心血和脑汁写作，就必须无限地、深刻而有意识地爱和恨。而为了爱和恨，为了使这种爱和恨摆脱个人自私自利和浅薄虚伪的任何杂质，就必须反复思考和认清许多事物的本质。当这一切都做到了，当诗人以他强大的智能认识到人类生活、人类斗争和人类痛苦的全部伟大意义，当他看到个别现象之间的牢固的联系，当他明白，什么是应当做的、什么是可以做的、应当在什么方向上和以什么动机去影响读者的智能，那时候对他说来，无意识的、无目的的创作就变成绝对不可能的。”（注：参见《古典文艺理论译丛》第4册，人民文学出版社1962年版，第105－130页。）因此，照他的意见，“诗人——如果不是伟大的思想战士，大胆无畏的、无可指责的‘精神武士’，像亨利希·海涅所说的那样，便是渺小的寄生虫，用装腔作势的小戏法来取乐别人的渺小的寄生虫。中间的道路是没有的。诗人——如果不是能够撼动世代恶势力的大山的巨人，便是在花粉里翻掘的小甲虫。”（注：参见《古典文艺理论译丛》第4册，人民文学出版社1962年版，第105－130页。）这些都表明了皮萨列夫的现实主义美学的社会目的和思想性与情感性的统一。这也是他的现实主义美学对于革命民主主义现实主义理论的发展。
